Nors dažnai galima pajuokauti, jog italų tautos prigimtis toli gražu nėra artima tvirtam fašizmo rėžimui, tačiau Benito Mussolinis turėjo aiškų planą. Po Pirmojo pasaulinio karo patekusi į ekonominę krizę, Italija buvo pasiruošusi bet kam, kas galėtų pakeisti situaciją. Tokia terpė – ideali skleistis revoliucingoms ir radikalioms idėjoms, kuo Mussolinis ir užsiėmė dvidešimtį metų būdamas valdžioje.
Jis suprato, kas yra atraminis jo šalies piliečių valdymo įrankis - auklėjimas. Dučės valdymo laikais ypatingai svarbia tapo edukacija. Būtent per pamokas vaikai būdavo išmokomi pamatinių vertybių, kurios juos tvirtai susiedavo su savo šalimi į nepadalinamą vienetą, kurį savo (žinoma) sunkiu darbu viskuo aprūpina vadas.
Nemažai dėmesio buvo skirta ir ugdant lyčių vaidmenų suvokimą. Tam pasitarnavo ne viena programa: fašizmas skatino daugiavaikę politiką, taip įtvirtindamas moters, kaip mamos ir namų prižiūrėtojos rolę, tuo pačiu metu militarizuojant berniukų edukaciją, kurie buvo ugdomi piliečiais – kariais, bet kada turinčiais ginti savo šeimą ir didžiąją šeimą – tėvynę. Ryškiausias to įvaizdis – chrestomatine tapusi nuotrauka, kurioje mažas berniukas prisijungia prie 40 000 jaunuolių fašistų, saliutuodamas priekyje. Mums tai gali asocijuotis su militarizuotomis pionierių rikiuotėmis, tačiau skirtumas tas, jog Italijoje šie jaunuoliai buvo aprūpinami ir ginklais...
Įtakingiausia fašistų organizacija vis dėlto buvo „Opera Nazionale Dopolavoro“ (it. – „Nacionalinis poilsio klubas“), užėmusi ir tėvelius. Ši organizacija rūpinosi, jog kuo daugiau piliečių galėtų turėti radiją, per kurį galėtų klausytis Dučės žodžių. Taip pat rūpinosi nuolaidomis einantiems į specialius teatro ir kino seansus...
40-ieji, skaičiuodami paskutines fašistų santvarkos dienas, vėl ritosi į chaosą, kurio kulminacija vėliau tapo 1945-ųjų vieša nužudyto Dučės kūno egzekucija Milane. Liaudis, ilgus metus buvusi tvirtuose Mussolinio gniaužtuose, lygia jėga smogė atgal. Nors šiandien ir sunku suprasti tokį nevaldomą ir bemaž laukinį elgesį bei rasti jam paaiškinimų, nesunku tampa suvokti desperaciją, kuri buvo apėmusi visą šalį.
Ne veltui šiandien pirmieji vaizdiniai, bandant vizualizuoti to laikmečio šalį, mums siejasi su Italijos neorealizmo kinematografijos judėjimu. Nors dauguma ryškiausių juostų buvo sukurtos jau po Antrojo pasaulinio karo baigties, jų užuomazgos siekia 1935-uosius bei Jeano Renoiro, Alessandro Blasetti filmus. Vėlesni, išplėtoti ir sąmonėje nusėdę pavyzdžiai – visiems puikiai žinomi Luchino Viscončio, Roberto Rosellinio ir Federico Fellinio darbai.
Pilka, suniokota, depresyvi ir stebuklo išsiilgusi šalis. Būtume pusiau teisūs, sakydami, jog italų neorealizmo filmai buvo dokumentiniai, - nemaža jų dalis, dėl finansavimo stokos, buvo filmuojama realiose lokacijose, praeivius naudojant kaip statistus. Dažnai net ir pagrindiniai filmo aktoriai nebuvo profesionalai.
Žvilgsnis į žemiausius socialinius sluoksnius, tuo metu užėmusius šalyje daugumą, kai kam gali būti artimas sovietinei lietuvių fotografijai. Joje, juodai baltuose kadruose, matome pakraščių gyventojus, kartais nusilpusius, o kartais laimingus jų būsenai kontrastuojančioje aplinkoje. Tai, kas išlieka po šių vaizdinių, dažnai yra žmonių akys, kuriose, atrodytų visam laikui yra įrėžtas skausmas, bet vis dar gyva viltis.
Tokioje, iš pirmo žvilgsnio šaltoje aplinkoje apsigyvena ir „Toskos“ herojai. Čia patogiai besijaučiantis Skarpija ir jo akli pavaldiniai bei jų priešingybės - Kavaradosis ir Toska, lyg atkeliavę iš to abstraktaus vilties pasaulio, kuriame vis dar svarbi yra meilė, teisybė ir, žinoma, menas, tampantis sąmoningumo atitikmeniu.
Ar tai, jog finale nelaimi nė vienas herojus yra teisinga? Nežinia. Ankstesnių amžių istorijos kartojasi, tad galbūt šis siužetas yra tarsi šauksmas tyruose apie tai, jog žiaurumas niekada ir negalėjo tapti išeitimi?