Aurimas Švedas. Esate ne sykį labai vaizdingai nusakęs, kuo literatūra pranašesnė už kiną (judantį vaizdą). Kada ir kokiomis aplinkybėmis kinas yra pranašesnis už literatūrą, kaip savitas meno žanras su specifine savo raiška, kaip visiškai atskira, savarankiška realybė?
Algimantas Puipa. Apie tai yra mąstę ir kalbėję įvairūs režisieriai. Didžioji jų dauguma (tarkim, Krzyszofas Kieślowskis, Stanley’s Kubrickas) sutaria, kad literatūrinio kūrinio pavertimas vaizdu yra kodo sulaužymas.
Sulaužius teksto kodą, prasideda jau ne kūrybinis darbas, o tiesiog techninio pobūdžio dėlionė – kaip, kokia tvarka sudėstyti fragmentus.
Taigi kino režisierius su literatūra elgiasi taip, kaip automechanikas, kuris, apsiginklavęs įvairiais veržliarakčiais, atkakliai ardo automobilį. Sulaužius literatūros kodą, lieka daug detalių, kai kurias iš jų pavyksta panaudoti, o kai kurias tenka atidėti į šalį. Kita vertus, kino kalba dažnai viso labo keliais vaizdais perteikia tai, apie ką rašytojas pasakoja dešimtyje romano puslapių.
Nepamirškime ir dar vienos aplinkybės – filmuojant kai kurių dalykų tiesiog neįmanoma perkelti iš teksto. Gamtos aprašymai, herojų vidiniai monologai, emocijų peizažai yra literatūros, ne kino savastis. Kino režisierius rašytojo kūrinyje ieško tam tikrų vaizdinių, kuriuos galėtų panaudoti filmui.
O dabar pasvarstykime, kas yra žiūrovas? Tai žmogus, kuris kino salėje užgesus šviesoms, ima sapnuoti svetimą sapną. Šiuo atveju skirtumas tarp romano skaitytojo ir filmo žiūrovo yra esminis, nes į tekstą įsigilinęs asmuo kartu su rašytoju dalyvauja kūrybos procese, įsivaizduodamas, kaip galėtų atrodyti pagrindiniai knygos veikėjai, situacijos, peizažai…
Kai visa tai perkeliama į ekraną, skaitytojas neretai jų neatpažįsta ir piktinasi: „Tai ne (mano) Ana Karenina!“ Patyręs tokį neatpažinimo jausmą, žiūrovas netiki visa režisieriaus jam siūloma iliuzija. Taigi literatūros kūrinių ekranizavimas – ganėtinai pavojingas kelias... Tą suvokia ne tik režisieriai, bet ir rašytojai.
Patrickas Süskindas ilgai neleido ekranizuoti savo romano „Kvepalai“ teigdamas, kad tai bus jo kūrinio mirtis. Ernestas Hemingway’us rafinuotai pasityčiojo iš režisieriaus Johno Sturgeso sukurto filmo „Senis ir jūra“ (1958), išėjęs iš kino salės vos po dešimties peržiūros minučių.
Nors man, žvelgiančiam iš režisieriaus pozicijų, atrodytų, kas gi galėtų (kino kūrimo požiūriu) būti parankiau už istoriją apie senį, plaukiantį valtimi per jūrą?
Taigi nevertėtų stebėtis, kad literatūros kūriniais paremtas kinematografas neretai laikomas antrarūšiu.
Esą režisierius tiesiog seka paskui rašytoją, nekeldamas sau ambicingesnių tikslų. Vis dėlto studentams nuolat sakau: „Ekranizuokite literatūros kūrinius, nes paėmę į rankas romaną, apysaką ar novelę jūs palypėsite laipteliu aukščiau už savo konkurentus, kurie irgi norėtų kurti filmą, bet yra pasiekę dar tik pradinę idėjos plėtotės ir scenarijaus rašymo stadiją.
Literatūros kūrinyje kino režisierius jau randa dramaturginę liniją, išplėtotus charakterius. Pakanka paversti visa tai asmenine savo vizija!“
Kaip tą asmeninę viziją išgryninti? Tai sudėtingas klausimas, čia nesileisime į atsakymo paieškas. Noriu tiesiog konstatuoti tai, ką jūs ir pats tikriausiai žinote, – rašytojas beveik niekada nebūna patenkintas tuo, ką išvysta kino ekrane. Beje, taip nutiko ir Stanisławui Lemui, kai pasižiūrėjo Andrejaus Tarkovskio filmą „Soliaris“ (1972). Aš jau nekalbu apie atvejus, kai po filmo premjeros rašytojas nori režisierių primušti.
– Aš neatsitiktinai uždaviau klausimą, kuo kinas pranašesnis už literatūrą. Būdamas visų pirma istorikas, tekstų žmogus, per pirmą savo skaitomo kurso „Kinas ir istorija“ paskaitą parodau studentams Aleksejaus Germano vyresniojo meninio filmo „Sunku būti Dievu“ (2013) maždaug dešimties minučių ištrauką. Užtenka viso labo kelių kadrų, kad žiūrovai panirtų į atšiaurų Viduramžių pasaulį, esmiškai kitokią realybę. Tokio įspūdžio, kokį gali sukelti kino filmas, deja, nepadarys net pats išmintingiausias, patraukliausias istoriko tekstas.
– Tačiau žiūrėdami „Sunku būti Dievu“, nesidomime, kokios sagos įsiūtos į personažų drabužius. O matydami menkesnės meninės įtaigos filmą, neretai stebime pavienes detales, nuklystame nuo visumos, nes ji mūsų neįtraukia.
– Jūs palietėte labai svarbų klausimą. Istorikai, žiūrėdami filmą, kurio siužetas susijęs su praeitimi, kelia tris klausimus: Ar filmo kūrėjai atidūs detalėms? Ar filme akademiškai tiksliai vaizduojami konkrečios epochos bendrieji vaizdiniai? Jeigu ne, tai ar pagrįstas režisieriaus sprendimas nesilaikyti istorinės tiesos, ar įtikina jo kuriama meninė tiesa?
Žiūrint Germano filmą, klausimas apie sagų autentiškumą tiesiog nekyla, jo sukurtas Viduramžių pasaulis užvaldo nuo pat pirmųjų kadrų. Beje, gal būtent todėl yra žiūrovų, kurie neatlaiko daugiau kaip tris valandas trunkančios akistatos su esmiškai kitokiu pasauliu ir išeina, filmui dar nesibaigus…
– Labai svarbu, ko žmonės atėjo į kino salę – gal ieškodami naujos patirties, gal pramogos, o gal slėpdamiesi nuo prapliupusio lietaus? Beje, tai Vytauto Žalakevičiaus frazė, jis nuolat sakydavo, esą dažniausiai į kino salę ateinama pasislėpti nuo lietaus.
– Laidos „Kine kaip kine“ vedėjai sakėte: „Filmas („Moteris ir keturi jos vyrai“) sukurtas bežaidžiant.“ Kalbėdamas apie filmą „Amžinoji šviesa“ išsitarėte: „Aš esu iš tų režisierių, kurie priima pasiūlymus.“ Man visados atrodė, kad režisierius yra laivo kapitonas, kuris turi suvaldyti įgulą – filmo kūrybinę grupę. Kaip tą padaryti žaidžiant ir leidžiant atsiskleisti kitų kūrybiškumui?
– Šia tema galima kalbėti labai ilgai. Yra filmų, kai jokia – nei aktorių, nei operatorių, nei dailininkų – improvizacija neįsivaizduojama. Pavyzdžiui, Michelangelo Antonioni’o filme „Raudonoji dykuma“ (1964) kiekvienas kadras ir kiekvieno aktoriaus buvimas tame kadre turi labai aiškią vidinę motyvaciją. Arba ar galėtų koks nors aktorius prieiti prie Akiros Kurosawos ir pasakyti: „Režisieriau, turiu idėją.
Gal šiandien imkime ir nufilmuokime…“ Nemanau, kad ir Germanas vyresnysis suteikdavo daug saviraiškos laisvės aktoriams, kitiems kūrybinės grupės nariams. Tačiau yra filmų, sukurtų improvizuojant. Claude’as Lelouchas prieš pradėdamas kurti filmą „Moteris ir vyras“ (1966) žinojo tik tiek, kad filmuos vyrą ir moterį, kurie kažką veiks kartu.
Todėl režisierius nuolatos tarėsi su pagrindinių vaidmenų atlikėjais Anouk Aimée ir Jeanu-Louis Trintignant’u: „Jūs turėsite sėdėti kavinėje ir kalbėtis… Kaip manote, apie ką galėtų suktis šis pokalbis?“ Net po penkiasdešimties metų žiūrime į tuos kavinėje besišnekučiuojančius vyrą ir moterį gėrėdamiesi: „Kaip gražu!“ Taigi režisierius suteikė galimybę Aimée ir Trintignant’ui tapti filmo bendraautoriais.
Kai aš kino kritikams pasakau, kad mano filme būta daug improvizacijos, pasigirsta atsakymas: „Jokios improvizacijos nematėme.“ Tam tikru atžvilgiu jie teisūs, nes aš kalbu ne apie vaidybinę, bet apie siužetinę improvizaciją. Galiu nutolti nuo siužetinės linijos ir kartu su aktoriais improvizuoti. Būna, kad scenarijus esmingai pakoreguojamas jau filmavimo aikštelėje. Filmuojant scenas, neįtrauktas į scenarijų, kartais atsiranda neįtikėtinai puikių dalykų.
Antai kurdamas filmą „Kamanių medus“ (tai darbinis pavadinimas, jis tikriausiai keisis) pagal Torgny Lindgren romaną, nutariau būti kiek įmanoma arčiau teksto. Scenarijų rašiau, užsidaręs sodyboje. Prie namo durų stovi dvi iš vytelių nupintos avys. Jas man atvežė sūnus, pakelėje nupirkęs iš senuko, prekiaujančio savo dirbiniais.
Tos avys labai mielos. Bežiūrėdamas į jas nusprendžiau, kad jos taps mano būsimo filmo herojėmis. Kad suprastumėte mano sumanymą, trumpai nupasakosiu filmo siužetą. Pasakojama apie du brolius, kurie visą gyvenimą neapkentė vienas kito. Abipusės neapykantos priežastis – moteris, tapusi vieno iš jų žmona, o kito meiluže. Gyvenimo pabaigoje brolių neapykantos ledus ištirpdo kita moteris, visai atsitiktinai patekusi į jų namus ir priversta ilgesniam laikui juose pasilikti (romane dėl sniego, užpusčiusio kelius, filme dėl smarkių liūčių).
Vieno iš brolių paprašyta iš rūsio atnešti maisto (mat pietų metas), moteris randa dvi avis ir išneša jas į kiemą. „Gerai, kad jas išnešei, avys jau daug metų nematė dienos šviesos“, – sako vienas iš brolių. Avys tampa labai svarbios tolesniam veiksmui.
Moteris nuolat išneša jas „pasiganyti“, rauna žolę, vėliau sukelia jas į valtį ir nuplukdo pas kitą brolį. „Gerai, kad atvežei, jas nupynė mano senelis“, – sako antras brolis. Taip dvi mano kiemo gyventojos, kažkokio senuko nupintos iš vytelių, tapo filmo, pasakojančio subtilią istoriją, simboliu.
Tokių dalykų mano kūryboje daug. Filmuojant „Elzę iš Gilijos“ (1999) reikėjo parodyti laidotuvių sceną. Nesinorėjo apsiriboti karsto nešimu, todėl nufilmavome vyrus, kurie lydėdami velionį į paskutinę kelionę virš galvų suka kardus. Tai, beje, ne mano sugalvotas ritualas, informaciją apie tokį paprotį radau, gilindamasis į literatūrą.
Archeologas Vytautas Urbanavičius kartą man pasakė: „Tavo filmuose tiek daug tikslių istorinių, etnografinių detalių, kad žiūrėdami juos studentai gali mokytis pažinti pajūrio materialinę kultūrą.“ Mano reakcija į šį komplimentą tikriausiai nustebino: „Bet juk aš daugelį dalykų tiesiog sugalvojau!“ Filme „Moteris ir keturi jos vyrai“ Jūratės Onaitytės ir Vido Petkevičiaus šokis sukurtas ne po ilgo sėdėjimo prie knygų, o improvizuojant filmavimo aikštelėje.
Tiesa, buvau susitikęs su etnografais, išsiaiškinau, kad pajūrio krašto žmonių šokiams būdingi santūrūs judesiai. O toliau prasidėjo improvizacija. Tokie dalykai kartais sukuria savotišką magiją. Užsienio žiūrovams, nieko nežinantiems apie lietuvių kultūrą, gyvenimo būdą, ši magija atrakina duris į mūsų valstybės ir tautos istoriją, todėl filmas tampa svarbiu jų palydovu.
– Ar leidžiantis į siužetines improvizacijas, svarbu, kad šalia būtų aktoriai, su kuriais nuolatos dirbate?
– Beveik kiekvienam savo filmui mėginu rasti naują aktorių... Imkime Jūratę Onaitytę – nors jau buvo sukūrusi vaidmenų teatre ir kine, tačiau mūsų bendras darbas, drįstu spėti, tapo jai svarbiu žingsniu pirmyn. Pamenu, pasirodžius filmui „Moteris ir keturi jos vyrai“, Onaitytę imta lyginti su Meryl Streep.
Beje, Jūratė ne iškart suprato, kad mums pavyks kažką įdomaus sukurti. Tačiau ilgainiui patikėjo tuo galynėjimusi su smėliu, pasinėrė į kūrybą, atsirandančią tiesiog čia ir dabar. Antai vieną dieną išvydęs Onaitytę stovinčią prie jūros, paprašiau atvežti kamerą, galinčią filmuoti atbuline eiga. Nufilmavome, kaip jūra traukiasi nuo priešais ją stovinčios moters. Kam to reikėjo? Tiesiog supratau, kad bus gražu...
Po daugelio metų vienas kino pasaulio žmogus, gyvenantis ir dirbantis Rusijoje, man pasakė: „Neprisimenu tavo filmo siužeto, tačiau į atmintį įstrigęs vienas epizodas – prie jūros stovinti moteris ir nuo jos atsitraukiančios bangos...“
Tokių dalykų niekas scenarijuje neužrašys, o ir pats režisierius, prieš įžengdamas į filmavimo aikštelę nesugalvos...
– Kuo Jus traukia jūra ir pamario kraštas? Jis rodomas filmuose „Amžinoji šviesa“, „Moteris ir keturi jos vyrai“, „Elzė iš Gilijos“… Ar lemia vien estetiniai, ar ir kokie nors kiti veiksniai?
– Yra daug dalykų. Paprasčiausią atsakymą siūlo pati jūra – nuvažiuokite su dviem žmonėmis prie jos ir pradėkite filmuoti. Daugiau nieko nė nereikės!
Kita vertus, po etnografinių filmų su lietuviškomis trobelėmis man norėjosi kažko esmingai kitoniško. „Noriu kažko vokiško! Noriu parodyti sugriautą, bet kadaise labai gyvą ir stiprią realybę“, – sakydavau, kai po „Velnio sėklos“ (1979) ir „Arkliavagio dukters“ (1981) pasisukdavo kalba apie tai, kokius filmus norėčiau kurti.
Į rankas atsitiktinai pateko knyga apie XIX amžiaus lietuvininkus, jų kasdienybę ir papročius, mitus. Įsigilinęs į šią knygą, kurioje realūs dalykai susipynę su pasakojimais apie smėlyje dingstančias karietas, pagalvojau: „Kokia puiki medžiaga!“ Tuo pat metu Žalakevičius man pakišo danų rašytojo Holgerio Drachmano novelę „Romanas kopose“.
Taip prasidėjo manoji jūros ir pajūrio krašto liga... Beje, mums pradėjus filmuoti „Moterį ir keturis jos vyrus“, niekur neleido statyti dekoracijų. Galų gale išgirdau verdiktą: „Štai ten yra šiukšlynas, į kurį vežamos buitinės atliekos iš aplinkinių gyvenviečių. Įsikurkite toje maždaug penkiadešimties kvadratinių metrų teritorijoje, pasistatykite namą ir filmuokite į valias! Jeigu išsiteksite šiame šiukšlyne, nebausime, kad per smėlį važinėjate su mašinomis!“ Na, ką gi... Pradėjome ten statyti namą, kuriame turėjo gyventi moteris ir keturi jos vyrai, tačiau vos ėmėme darbuotis, po smėliu išvydome medžio konstrukcijas...
Taigi atradome užpustytą kaimą, dingusios pajūrio krašto istorijos fragmentą. Po daugelio metų sugrįžęs į filmavimo vietą, radau ten užrašą: „Kalvaičių kaimas.“
Tačiau tai ne viskas. Eidami pro filmavimo aikštelėje pastatytą namą, šalia jo padėtas kelias žvejų valtis, ištiestus tinklus, kitokius žvejų šeimos rakandus, žmonės kalbėdavosi tarpusavyje: „Štai kiek daug visko buvo užpustęs smėlis!“ Mano susapnuotą ir sukurtą pasaulį žmonės priėmė kaip istorinę tikrovę! Kūriau legendą, o ji pasirodė esanti tikra. Tai beveik mistika.
Kai baigiau filmą, galvoje nuolat sukosi mintis: „Noriu sugrįžti! Noriu vėl matyti moterį su juodais drabužiais, stovinčią ant kranto ir žiūrinčią į jūrą!“ Taigi po šešiolikos metų atsirado „Elzė iš Gilijos“.
– Jūs kalbate apie pamario kraštą kitaip negu dauguma lietuvių menininkų (šiuo atveju neišskiriu rašytojų ir režisierių), pabrėžiančių vokiečių kultūros griaunamąją įtaką lietuvių kultūrai. „Elzėje iš Gilijos“ nuėjote tuo keliu, kurį rinkosi Jonas Jurašas „Smėlio klavyruose“ arba Eimuntas Nekrošius spektaklyje „Donelaitis“, – prabilote apie nostalgiją dingusiam pasauliui, kurio pagrindas buvo vokiečių ir lietuvių kultūros simbiozė.
– Jūsų interpretacija teisinga. Šviesaus atminimo antroji režisierė Regina Vosyliūtė, kuri man buvo kaip motina ir nepaprastai daug padėjo, po filmo „Jausmai“ nusipirko sodybą Juodkrantėje. Daug kartų esame ten vasaroję. Regina pasakojo, kad šio krašto lietuvininkai, vos tik jiems leista išvykti iš sovietų Lietuvos, tuo pasinaudojo! Nė vienas nepasiliko, išvažiavo pas savo „uzurpatorius“!
Taigi aš gana rezervuotai vertinu kalbas apie griaunamąją vokiečių kultūros įtaką lietuvininkų būviui ir būčiai Klaipėdos krašte. Kita vertus, ne tai mane skatino kurti filmus apie žmones, gyvenančius prie jūros.
Man, tiesą sakant, nieko daugiau ir nereikia, tik juodai apsirengusių moterų, vaikštančių pajūriu! Tas vidinis poreikis toks stiprus, kad filmo „Kamanių medus“ herojų vaikystės prisiminimuose irgi šmėžuoja moterys su juodais drabužiais, galvos apdangalais... Papasakosiu dar vieną epizodą iš savo naujausio filmo.
Filmavome šalia Rusnės, kur yra daug gražių namų ir mažų prieplaukų. Pagrindinė herojė, kurią vaidina Viktorija Kuodytė, atvažiuoja į salą skaityti paskaitos apie šventuosius. Jai kalbant, prie salės, kurioje vyksta paskaita, lango staiga pribėga jaunuolis ir ima rodyti kažkokius ženklus. Klausytojai atsikelia ir išeina. Kas atsitiko?
Kuodytės herojė nuseka paskui salos gyventojus. Šie stovi ant kranto ir žiūri į jūrą. Staiga iš vandens iššoka kašalotas! Kokioje šalyje vyksta veiksmas? Kokiame mieste? Atsakymų į šiuos klausimus neturiu, galiu tik pasakyti, kad kažkur Skandinavijoje. Tačiau man reikia šitos salos, jos žmonių ir to didžiulio dantytojo banginio! Saliečiams nebereikia šventųjų. Stovėdami prie jūros, jie laukia banginio.
Neabejoju, kad išvydę šitą siužetinę improvizaciją ekrane, žiūrovai ilgai svarstys: „O kas ten buvo?“
Tokius žaidimus žaidžiu, kad sudominčiau publiką. Juk galima neatsiminti viso filmo, tačiau kažkoks įspūdis (na, kad ir melodija iš Leloucho filmo arba moters, stovinčios ant kranto, ir nuo jos besitraukiančio vandens vaizdas) išliks ilgam...
– Koks Jūsų santykis su istorija? Tai siužetų lobynas Jūsų vaizduotei, tai teritorija, kurią tyrinėjate, norėdamas kažką išsiaiškinti, tai gyvenimo mokytoja, o gal tiesiog geros „dekoracijos“ universalioms temoms (tokioms kaip laimė, meilė ir neapykanta) svarstyti?
– Iš pradžių istorija man buvo slėptuvė, kurioje jaučiausi saugus. Įsivaizduokite situaciją, jei būčiau sugalvojęs Holgerio Drachmano novelę pritaikyti sovietinei epochai: 1959-ieji, žvejų artelė, visi sukandę dantis apsimetinėja, kad kuria sovietinį rojų.
Vyras atsiveda moterį į namus, kuriuose gyvena jaunesnysis jo brolis komjaunuolis ir tėvas... Kas gi būtų leidęs kurti tokį filmą? O moteris ir keturi jos vyrai, amžių sandūroje gyvenę smėlynuose, niekam neužkliuvo. Filmas buvo puikiai priimtas!
Kai atvežėme peržiūrai Maskvoje, Borisas Pavlionokas, SSRS valstybinio kinematografijos komiteto pirmininko pavaduotojas, peržiūrėjęs juostą, paklausė: „O ko jūs čia atvažiavote?“ Išgirdęs tuos žodžius, pagalvojau: „Blogai reikalas pasisuko...“ Tačiau baisusis cenzorius, žmogus, galėjęs vienu rankos mostelėjimu sunaikinti bet kurio režisieriaus kūrinį, po dramatiškos pauzės tęsė: „Reikėjo pasiųsti į Maskvą telegramą: „Nufilmavome „Moterį ir keturis jos vyrus“. Aš būčiau atsakęs: „Sveikinu. Statykite kitą filmą!“
Taigi dirbdamas su istorine medžiaga, galėjau išvengti daugelio pavojų, kylančių mano kolegoms. Kita vertus, Maskvoje man greitai buvo prilipdyta etiketė „Ikirevoliucinio lietuviško kaimo dainius.“ „Ko lendi į tą senovę? Tu ką, kitokių temų nerandi?“ – nuolat klausinėdavo, kai atveždavau peržiūroms savo filmus.
Maskvos įtarimus sukėlė mano idėja centrinės televizijos užsakymu susukti serialą pagal Ievos Simonaitytės romaną „Vilius Karalius“. „Ką jūs norite tuo pasakyti?“ – kraipė galvas, perskaitę scenarijų.
Antras sumanymas, kuriam uždegė raudoną šviesą, buvo Juozo Apučio gražios autobiografinės novelės „Prieš lapų kritimą“ ekranizacija.
1944 metų vasarą, sovietų armijai artėjant prie Lietuvos, į vokiečių karo lauko ligoninę, įsikūrusią prie pat fronto linijos, tėvas atveža sūnų, kuriam įspyrė kumeliukas. Apžiūrėjęs vaiką, gydytojas sako: „Parašysiu receptą ir rekomendacijas, kaip reikėtų gydyti toliau.
Kai ateis rusai, parodykite jų gydytojams šį mano laišką.“ Maskviečiai, perskaitę šią mano scenarijaus vietą, pašiurpo: „Tu ką?! Nori filme parodyti, kad vokiečių gydytojas duoda rekomendacijas rusams, kaip reikia gydyti?! Ar įsivaizduoji, ką pasakys karo veteranai po tavo filmo peržiūros?!“
Taigi net patys, atrodytų, nekalčiausi sumanymai būdavo interpretuojami kaip „ideologiškai pavojingi“.
1987-aisiais pasirodė Juozo Požėros romanas „Žuvys nepažįsta savo vaikų“. Jau buvo prasidėjusi perestroika, atrodė, kvėpuoti ir mąstyti galima laisviau, tačiau Maskvoje mano pristatyta šio romano ekranizacijos idėja buvo priimta be entuziazmo: „Viskas gerai, sumanymas puikus, tačiau kaip paaiškinsite žiūrovams, kodėl lietuviai atsidūrė Sibire? Žinoma, galima sakyti, kad caro valdžia lietuvius ištrėmė po 1863 metų sukilimo.
Tikriausiai niekas neprisimins, kaip iš tikrųjų buvo. Tačiau kas bus, jeigu mes klystame?“ Priminsiu, kad Požėros romano veiksmas plėtojasi Sibiro taigoje, o pagrindinis herojus – vietine legenda virstantis medžiotojas Julius Šerkšnas, ištremtas iš Lietuvos, dar būdamas vaikas. Filmo apie jį taip ir nesukūriau.
Nepaisant atvejų, kai vienas ar kitas sumanymas užkliuvo už cenzūros slenksčių, praeities teritorija buvo patogi kūrybai. Be to, praeityje net aistros buvo kitokios. Žinoma, neatmetu galimybės, kad kolūkio melžėjos aistra traktoristui irgi galėjo būti didelė, tačiau praeityje radau esmingai kitokius personažus, kurie elgdavosi visai kitaip negu sovietiniai žmonės. Šis aspektas man irgi buvo svarbus.
Kita vertus, vengiau kurti su istorija susijusius filmus, kurie būtų techniškai labai sudėtingi. To daryti nenorėčiau ir dabar. Holivude tokius istorinius filmus stato ištisos komandos, kurios rūpinasi lokacijų paieška ir rekvizitu, parengia statistus batalinėms scenoms... Toks kryptingas profesionalų kolektyvo darbas duoda nuostabius rezultatus.
Lietuvoje situacija, deja, kitokia. Nenorėčiau kritikuoti jaunimo, kuris imasi filmuoti istorinius patriotinius filmus. Pasakysiu tik tiek – nepatikėję kokia nors detale, nebetikime ir visuma... Pateiksiu pavyzdį, kaip žiūrovus apima nusivylimas. Filmo „Miegančių drugelių tvirtovė“ pirmame kadre vienuolis eina per dykrą ir nešasi kažkokius pagalius. Vienuolis eina, kamera traukiasi.
Staiga ekrane pasirodo mašinos vėžės. „Na va, filmo dailininkas akivaizdžiai neatliko namų darbų!“ – šmėsteli mintis. Tačiau kamera juda toliau ir ekrane pasirodo stovinti mašina. „Viskas gerai, mašinos vėžės kadre nebuvo brokas!“ – nusiramina žiūrovai.
Šis vidinis monologas nėra mano sufantazuotas, tiesiog perpasakoju vieno žiūrovo įspūdžius.
Taigi net menkas neteisingas aspektas ekrane pakerta publikos tikėjimą visu filmu. Kartais, kai matau ekrane režisieriaus ir visos kūrybinės grupės darbo broką, dingteli mintis: „Gal tam tikra istorinių filmų cenzūra būtų ne toks jau ir blogas dalykas?“ Žinoma, suprantu, kad režisierius gali nepriimti cenzūros sakydamas: „Čia laisva šalis, aš savo filme darau ką noriu ir kaip noriu!“ Tačiau...
– Ar sutiktumėte su teiginiu, kad kuriant filmą, paremtą tam tikra istorine medžiaga, Jums svarbiausias dalykas yra dramatiška žmogaus patirtis epochos fone?
– Sutikčiau, bet aš to nesiekiau. Tiesiog taip jau nutiko, kad daugelio mano filmų, kuriuose kalbama apie žmogų ir istoriją, personažai yra pamišę.
Filmo „Bilietas į Tadž Mahalą“ (1990) herojus Fabijonas vyksta į Indiją, nors žiūrovai puikiai supranta, kad stalinmečiu tokia kelionė buvo visiškai neįmanoma. Fabijonas niekur nenuvažiuoja, yra sulaikomas, išsodinamas iš traukinio ir atsiduria beprotnamyje. Filmo „Amžinoji šviesa“ (1987) pagrindiniai herojai Amilia ir Anicetas irgi kuoktelėję.
Kai rodai pamišėlį, viskas adekvatu, viskas pateisinama. Tokiais atvejais nebereikalaujama tikslių istorinių detalių, galima rodyti paradoksalius herojų veiksmus, pasakoti jų sapnus, vizijas. Žinoma, net bepročiai sulaukia atpildo, nors kartais jų pasigailima.
– Tą patį galima pasakyti apie filmą „Ir ten krantai smėlėti...“
– Beje, ką tik pasižiūrėjau „Krantus...“ po daugelio metų. Jaučiausi, lyg žiūrėčiau nematytą filmą. Tai lyg rūbai, kurių labai seniai nebenešioju. Juk „Krantai smėlėti“ – tai visiškas chaosas, nuolat balansuojant ties siužeto žlugimo riba. Kita vertus, neapibrėžtumas ilgainiui virsta kažkokia sistema...
Savąsias paieškas intuityviai pavadinau „rekviem mano tėvų jaunystei“. Šio rekviem epilogas yra filmo „Vilko dantų karoliai“ finalinė scena, kurioje susimaišo viskas – tango šokis, kažkur einantys rusų kareiviai...
Tokios scenos paprastai išnyra sapne. Todėl man sunku komentuoti kino kritikų bandymus tuos sapnus paaiškinti, apibendrinti.
– Esate sakęs: „Sunku įsivaizduoti „Amžinąją šviesą“, nufilmuotą ant spalvotos juostos, nes tai praeitis, pageltusios nuotraukos iliuzija, nerealaus sapno momentas.“ Papasakokite, kaip su filmo dailininkais Galiumi Kličiumi, Algirdu Bružu ir kino operatoriumi Rimantu Juodvalkiu kūrėte šio kino filmo vizualinę išraišką. Kaip Juodvalkis atrado savąjį darbo „metodą“ šiame filme?
– Viskas susiklostė savaime. Būdamas Maskvoje, užėjau į knygyną ir nusipirkau knygą apie amerikiečių dailininką Andrew White’ą. Prieš „Amžinosios šviesos“ filmavimą parodžiau šią knygą Juodvalkiui: „Pažiūrėk, kaip komponuojamas paveikslas, kokia spalvinė gama naudojama. Tai gali mums padėti.“ Juodvalkis peržvelgė knygą ir surado kodą. O aš supratau, kad per filmavimą man nebereikės žiūrėti į kamerą.
Taigi nuo „Amžinosios šviesos“ pradėjau kine taikyti tapybos principus. Tam tikri dalykai, žinoma, keitėsi. Pavyzdžiui, statant „Vilko dantų karolius“, atsirado tapytojas ir siužeto autorius Leonardas Gutauskas, tačiau White’as man visą laiką išliko svarbus. Net ir „Kamanių medaus“ dailininkas vaikšto su White’o piešinių albumu.
Taigi jo tapyba – raktas „Amžinajai šviesai“. Čia svarbi ir sepija. Mes naudojome jautrią kino juostą, kuri leido išgauti tam tikrus efektus. O kalbant apie tai, kaip buvo kuriamos mizanscenos, kaip tarpusavyje bendravo aktoriai, negaliu nepaminėti Aleksejaus Germano juostos „Mano draugas Ivanas Lapšinas“ (1984). Pasižiūrėjęs šį filmą, supratau, kaip išlaisvinti pasaulį, kuriamą „Amžinojoje šviesoje“.
– Ir nuo to laiko Jūs ėmėte dirbti, anot Vytauto Žalakevičiaus, kaip „operatoriaus asistentas“...
– Žalakevičius šiuos žodžius ištarė, kai pats savo filmuose, tikriausiai pradedant „Savaitgaliu pragare“ (1987), pradėjo fetišizuoti literatūrą. „Žodis yra kaip muzika!“ – nuolat kartodavo, vis pridurdamas, kad operatoriui per dieną skiria vos dešimt minučių, o aš jam nuolatos prieštaraudavau.
Dabar esu Žalakevičiaus amžiaus ir mano žmonai tenka atkakliai su manimi kovoti, statant „Kamanių medų“: „Kodėl leidi aktoriams tiek daug kalbėti?“ Dabar aš pats kur kas labiau pasitikiu žodžiu negu anksčiau.
– Apie neišsipildžiusias, nevirtusias filmais idėjas jau užsiminėte. O kodėl žlugo filmo pagal Sauliaus Tomo Kondroto romaną „Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą“ sumanymas?
– Su Kondrotu bendravome nuo mokyklos laikų, tačiau artimi draugai nebuvome. Žavėjausi jo kūryba ir manau, kad mūsų kartos centrinė figūra yra Kondrotas, po jo galbūt Vytautas Kernagis. Kondroto tekstai žaižaruoja fantazija, kartu jie yra labai taupūs, bet nepaprastai išraiškingi. Visąlaik vaikščiojau su Kondroto knygomis, kviesdavausi jį į svečius.
Atvažiuodavo pas mane su motociklu, išgerdavome vyno ir Tomas klausdavo: „Tai ką?“ Tiesą sakant, nežinojau, ką jam atsakyti, ir vėl kuriam laikui išsiskirdavome.
Jeigu norėčiau pastatyti kažką, ką dedikuočiau savo kartai, tai būtų filmas, paremtas Kondroto tekstais. Kita vertus, gal nėra reikalo tą daryti? Tokias abejones kursto pats Kondrotas, kuris apie filmą „Žalčio žvilgsnis“ (1990) pasakė: „Pasižiūrėjęs ištryniau…“
– 1995-aisiais kalbėdamasis su Gražina Arlickaite (pokalbis išspausdintas Šiaurės Atėnuose) gana kritiškai vertinote suvešėjusias nekritiško mąstymo ir kalbėjimo apie istoriją apraiškas: „Bronzinis Vytautas su didžiuliu mediniu pasidabruotu kalaviju būtų ideali figūra nūdienei istorijos sampratai. [...]. Mes dar negalime ir nemokame savęs kritikuoti, vanojame kitus, ieškome kaltų, teisinamės, nemokame juoktis iš savęs. Prisimenu puikų istorinį filmą „Herkus Mantas“. Vertinu jį kaip lietuvių kino istorijos faktą, tačiau man atrodo, kad tokia istorijos samprata – jau praeitas etapas. Ar pajėgtų lietuviai kaip dabar prancūzai sukurti savo „Karalienę Margo“?
Praėjo 23 metai po Jūsų pasakytų žodžių, o man rūpi, ar 2018-aisiais lietuviai yra arčiau „Karalienės Margo“ (1994) filmo negu 1995-aisiais?
– Manau, šiuo metu tolstame nuo „Karalienės Margo“... Plūstelėjus lietuvių nepriklausomo kino srautui, man ėmė kilti klausimai, ar jaunoji karta moka kurti siužetus, dirbti su aktoriais? Tiesa, tuo metu švietė Šarūno Barto „žvaigždė“.
Šiam režisieriui nereikėjo tų mano išvardytų ir daugelio kitų, čia nepaminėtų dalykų. Jam reikėjo kito pasaulio... Jauniems tuo metu į kiną atėjusiems žmonėms irgi atrodė, kad Barto kelias pats tinkamiausias. Keletas kitų Barto kartos režisierių – Šarūnas Matelis, Audrius Stonys – pasiekė labai daug.
Kodėl apie tai kalbu? Man atrodo, žmogui, kuriančiam filmus apie istoriją, reikėtų rinktis kitokį kelią. Tiesą sakant, ilgą laiką maniau, kad erudicija man nėra reikalinga. Dabar nuomonė pasikeitė. O režisieriai, norintys kurti istorinius filmus, tiesiog neturi kitos išeities – jie privalo daryti „namų darbus“, ypač jeigu nori prisiliesti prie filosofinių būties klausimų.
Rodyti ekrane į priekį ir atgal žygiuojančias kariuomenes arba stambiu planu filmuoti, kaip Vytauto Didžiojo žirgas įbrenda į jūrą, – tai nėra istorinis filmas, turintis kokią nors vertę.
– Esate išsitaręs: „Kuriu magiškąjį realizmą.“ O jam būdingas dekoratyvus vizualumas (ypatingas dėmesys skiriamas spalvai), išardyta laiko tėkmė, originalus žvilgsnis į istoriją. Šalia vienas kito egzistuoja realistiniai ir stebukliniai elementai… Ar kurdamas ir išgrynindamas savąją kino kalbą, žinojote, kaip dirba lenkų kino režisierius Janas Jakubas Kolskis, slokavų kino kūrėjas Martinas Sulikas, bosnis Emiras Kusturica? Ar jie Jums buvo įdomūs?
– Jūsų išvardyti režisieriai ir jų filmai netapo man kažkokiais kelrodžiais, nes tai, ką jie daro, pamačiau jau atradęs savąją kino kalbą. Žinoma, man įdomu, kokį kelią konkretus menininkas renkasi, kurdamas naujus filmus. Antai mano mėgstamas Roy’us Anderssonas pats save įstūmė į aklagatvį. Kaip ir kur jis judės toliau?
O Emiro Kusturicos paradoksalios situacijos ir čigoniškos pasiutpolkės dabar jau niekam nebeįdomios. Kiekvienas stilius turi ribas. Tai ypač akivaizdu, jei stilius ryškiai išreikštas.
Aš neturiu savojo stiliaus, neturiu sistemos, kuri leistų pasakyti, kaip mano filmuose atsiranda vienokie arba kitokie dalykai.
– Esate ne sykį įvairiuose interviu kartojęs, regis, vokiečių režisieriaus Wernerio Herzogo Jums pasakytus žodžius, esą sugriuvus Sovietų Sąjungai, Vakarų visuomenė siūlo mainus: „Mūsų pinigai – jūsų idėjos.“ Kaip manote, ar Vidurio Rytų Europa sugebėjo kūrybiškai dalyvauti tokiuose mainuose ir ką nors savito pasiūlyti kino sferoje?
– Lenkai visąlaik turėjo stiprų kinematografą, todėl su kiekviena nauja kino kūrėjų karta ateina žmonių, pasakančių kažką naujo. Kita vertus, man atrodo, kad didžiausias Europos atradimas – rumunų kinas, apie sovietmečio epochą ir patirtį kalbantis kaip apie absurdo dramą. Rumunai tą daro modernia kino kalba, todėl Europoje ir pasaulyje juos pastebi, supranta, vertina. Beje, man labai patinka estų filmai, skleidžiantys išskirtinai savitą autoironiją. O kiekvienas lietuvių kino režisierius, atrodo, mėgina susirasti savo negyvenamąją salą ir joje įsikurti.
– Dėkoju už pokalbį.