Per VCO trupės gyvavimo dešimtmetį D. Bird sukurti penki įspūdingi scenovaizdžiai kaskart stebino savo detalių gausa ir įvairove, greitais pasikeitimais ir atrodo iš niekur atsirandančiomis, dinamiškomis ir pastoviai kintančiomis dekoracijomis. Na, o per pastaruosius metus šio ypatingo menininko darbai spėjo pabuvoti Niujorko Metropoliteno, Londono Covent Gardeno, Tokijo, Anglų nacionalinės operos, Comédie Francaise scenose, o dar laukia Vienos Staadsopera, Madrido Teatro Real ir kiti didieji Europos teatrai.
„Scenografijos srityje Dickas daro neįmanomus dalykus: jo kinetiškas mąstymas ir absoliuti obsesija detalėms kuria ne scenografiją, o atskirus pasaulius. Man jis yra visiškas scenografijos magas. „Faustui“ pasirinkome XIX a. pabaigą ir dekadansu persmelktą Paryžių, Fausto istorijos pasakojimui pridėjusį kažkokia magiška skraiste apgaubto laikmečio žavesio, leidusio mums imtis daugybės ryškių ir drąsių vizualių sprendimų: supriešinti kūrinio religiškumą su teatrališkumu, išlaikyti visus paskandinusį paleistuvystės rūką bei plonytę liniją skiriančią meilę ir žvėrišką aistrą“, – pasakoja spektaklio režisierė Dalia Ibelhauptaitė.
Ką iš platesnės istorijos perspektyvos savo koncepcijoje sudėliojo britų vaizdo virtuozas, scenografas Dick Bird?
Scenografas Dick Bird apie VCO „Fausto“ Paryžių
19-ojo amžiaus antrosios pusės Paryžius, kuomet Gounod rašė savo operą, apibūdinamas, kaip dekadentiškiausias savo meto miestas. Naujasis Barono Haussmanno miesto išplanavimas tiesiogine šio žodžio prasme griovė viduramžių pasaulį, su kuriuo mes dažniausiai ir asocijuojame „Faustą“. Nepasiturintys buvo išstumti iš miesto centro į pakraščiuose iškilusius daugiabučius, į kuriuos grūdosi ir darbininkai, atvykę dirbti į gamyklas iš provincijos, o tuo metu miesto širdyje atsivėrė platūs bulvarai, skirti iš imperijos produkcijos praturtėjusiai buržuazijai.
Kol vidurinė klasė likdavo linksmintis savo naujai dujomis aprūpintuose namuose, Monmartro kavinės ir kabaretai aptarnaudavo alternatyvią visuomenę, siekusią užmaršties absente ar ieškojusią moralinių ir estetinių alternatyvų esamai hipokritiškai bažnyčios ir valstybės santvarkai. Jausmas buvo toks, lyg visas miestas būtų sudaręs Mefistofelišką sandėrį, atmetantį abejotinus religinius ir moralinius praeities teiginius, atrodytų griūvant naujoms Darvino, Froido ir Markso teorijomis, ieškant įspūdžių, užmaršties, nesaikingumo ir jaunystės kulto.
Pasirodė įdomu perkelti mūsų Faustą į pasaulį, tiek pat atsiribojusį nuo senųjų filosofijų ir per kartas sukauptų mokymų, kaip ir pats herojus. Skirtingai nei Marlow ir Goethes energingi herojai, suerzinti savo pačių galios ribotumu, Gounod Faustas yra senas, mirštantis ir prizas, kurio jis siekia labiau, nei bet ko kito, yra jaunystė.
Fin de siècle meto Paryžius mums siūlo tokias vietas, kurios išreiškia abi Fausto dilemos puses: stipriai religingą katalikišką moralę ir nuskurusią, dekadentišką padugnių erdvę, kur Mefistofelis galėtų lengviausiai prasilenkti su kiekvienu, nesusimąstydamas apie priedangą.
Mus sužavėjo keisčiausios šio dekadentiško pasaulio pakraščių apraiškos… Tarkime, „Cabaret l‘Enfer“ (pranc. - „Pragaro kabaretas“), kur lankytojai įeidavo į „pragarą“ per gigantiško demono burną, arba „Cabaret du Neant“ („Nebūties kabaretas“), kur klientai gerdavo iš kaukoles imitavusių taurių, prie stalais paverstų karstų, apsupti skeletų ir mirties atvaizdų…. Arba tokie faktai, kad didžiulio miesto izoliacija paskatino ne tik oro balionų – vienintelės to meto komunikacijos priemonės – aukso amžių, bet tuo pačiu metu, besibaigiant mėsos atsargoms (įskaitant kates, šunis ir žiurkes) išžudė pagrindinę dalį miesto zoologijos sodo... Tai mažos bet labai teatrališkos gyvenimo detalės.
Kongresų rūmų salė – visuomet įdomi vieta bandymams sukurti kelias skirtingas scenas, nuotaikas, lokacijas. Šiame „Fauste“, siekdami išpildyti pramogų ir ištvirkavimo, skurdo ir degradacijos, moralės ir dekadanso scenas, mes naudojame 19 a. industrinės architektūros fragmentus.