Monika Meilutytė. Spektakliuose, kuriuos esi sukūrusi (vaikams ar suaugusiesiems), paprastai siūlai netradicinį bendravimo su žiūrovais būdą. Kodėl tave jis domina?
Olga Lapina. Netradicinių formų vektoriuje, man atrodo, slypi didelis teatro potencialas. O menininkai turi ambicijų tirti savo profesiją, nuolat mesdami jai iššūkius. Lietuvos teatro kontekste, ypač ugdymo srityje, galimybės susipažinti su šiuolaikinėmis formomis yra labai ribotos. Studentai gauna tik užuominų apie kokias nors egzotiškas vaidybos technikas, o didžiajai Lietuvoje sukurtų spektaklių daliai taikomi konvenciniai kūrimo būdai – režisierius analizuoja dramaturgiją, aktoriai vaidina personažus, tarp aktorių ir žiūrovų stūkso „ketvirtoji siena“ ir t. t. Taigi netradicinės teatro formos mane domina dėl profesinių priežasčių.
Dialogas su žiūrovais, abipusis poveikis reikalauja ramybės, atvirumo, pasitikėjimo vienas kitu. Tradiciniame teatre publika maždaug nuo antros eilės pavirsta vientisa mase. Todėl pradėjau eksperimentuoti, tiesiog kurti spektaklius ne daugiau kaip 10-čiai žmonių. Tarsi kokiam draugų vakarėlyje – su tokiu publikos kiekiu galima artimai bendrauti, užmegzti pokalbį.
Tai ypač gerą įspūdį daro teatre vaikams. Vaidybinė teatro vaikams kultūra dar neatsikračiusi tokių rudimentų, kaip sovietmečiu gyvavę „tiuzai“ (Teatr junovo zritelia) – Jaunojo žiūrovo teatras.
Spektakliai vaikams buvo vaidinami arenose, kuriose telpa 1,5 tūkst. žiūrovų, o vaidybos misija buvo masių edukacija. Iš čia turbūt kyla tas teatre vaikams vis dar pasitaikantis infantilumas, spektaklių formos itin primityvios. Tačiau tam, kad abipusis ryšys su jaunaisiais žiūrovais būtų produktyvus, kūrėjas, visų pirma, turi pats tuo tikėti, antra, reikia rasti tinkamą teatro formą – artimą, išskirtinę, pagrįstą pasitikėjimu. Žiūrovų skaičius turėtų būti minimalus. Juk vaikų pasaulis ir jo masteliai visai kitokie – nors suaugusįjį jie mato iki juosmens, užtat įsidėmi viską, kas arčiau jų ir ko nepastebi vyresnieji.
Žinoma, toks teatras finansiškai labai nepelningas. Pardavęs dešimt bilietų į spektaklį, ilgai neišgyvensi. Todėl tokie spektakliai egzistuoja labiau kaip meninis tyrimas, kitokių vertybių paieškos, nevaržomos finansinių tikslų... Jos būtinos, jei teatras nenori virti vien savo sultyse. Valstybiniai teatrai, puoselėjantys tokio pobūdžio kūrybines iniciatyvas, verti visokeriopos pagarbos.
Vadinasi, menininkui vis dėlto svarbiausia savirealizacija, asmeninis tobulėjimas?
Kartą buvau išvaryta iš savo pačios spektaklio „Stebuklinga kreidelė“. Vyko pirmieji pasirodymai, norėjau pasižiūrėti, kaip sekasi aktoriams. O spektaklio žiūrovai galėjo būti tik vaikai, griežtai laikėmės taisyklės, kad suaugusieji jų nelydės. Viena mergaitė man sako: „Ką tu čia veiki? Šis spektaklis vaikams – eik lauk!“ Ir jai nepaaiškinsi, kad esu šio spektaklio režisierė, kad stebiu, kaip vaidina aktoriai. Žodžiu, išvarė mane iš spektaklio net gana šiurkščiai.
Bet aš jaučiausi tokia laiminga! Kokia puiki metafora – ta mergaitė parodė, kad spektaklis man nepriklauso. Ir tai labai gerai. Vaikai po spektaklio neplos vien dėl to, kad jį pastatė žymus režisierius – jiems ta pavardė nesvarbi. Jie plos tik tada, jei spektaklis tikrai patiks, juos sujaudins.
Darbas teatre vaikams yra labai geras ego trenažas. Jei tavo ego tapo pernelyg didelis, eik kurti spektaklių vaikams. Tokiame teatre esi priverstas mąstyti apie kitokius dalykus, prisiminti menininko atsakomybę ir profesinę etiką – žodžiai senamadiški, bet, manau, labai aktualūs.
Kaip kilo idėja spektaklį „Kodas: Hamlet“ kurti pabėgimo kambarių principu?
Kiekvienas tekstas provokuoja tam tikras asociacijas. Skaitant „Hamletą“, nuolat kartojasi užrakinto kambario, kalėjimo įvaizdis. Ir abejonė – pabėgti, ištrūkti ar likti ir bandyti kažkaip susidoroti su situacija? Viena vertus, tokį kalėjimo įvaizdį ir norą iš jo pabėgti galima perteikti vien aktorių vaidyba, bet mes nutarėme paieškoti kitų būdų.
Nuėjome labai toli nuo teatro ir pasitelkėme žaidimo formą. Mane apskritai domina žaidybiškumas teatre ir žaidybinio teatro teorija (rusų kalba igratj reiškia ne tik „žaisti“, bet ir „vaidinti“). Tačiau ši teorija kalba apie žaidybinę aktoriaus arba režisieriaus savijautą – žaidžiama su tekstu, su žiūrovų dėmesiu ir t. t. O man buvo įdomu pritaikyti teatre pačią žaidimo struktūrą. Žiūrovai turi vieną valandą, kad ištrūktų iš „kalėjimo“, jei spėja pabėgti – laimi, jei ne – pralaimi. Tai žaidimams būdingos taisyklės. Buvo smalsu, ar įmanoma meno kūrinį atrakinti su žaidimo raktu.
O dar ta nuostabioji Rusų dramos teatro erdvė! Scenografė Renata Valčik ir kompozitorė Rita Mačiliūnaitė-Dočkuvienė ją tyrinėjo, su ja žaidė, improvizavo. Juk kaip keičiasi rūsys, kai ant jo durų pakabini lentelę, kad čia Hamleto kambarys! Toji erdvė tampa scena, metaerdve. Dekoracijų tokiai erdvei negalima daryti tokių kaip scenai, nes jos bus labai arti žiūrovų. Pamenu, su Renata Valčik dvi savaites naktimis kalėm knygas prie sienų – keitėme erdvę. O kai kur nieko negalima pakeisti – betonas ir lieka betonu, žiūrovai supranta, kad atsidūrė rūsyje, bet spektakliui tai gali suteikti papildomų prasmių. Iššūkis buvo ir aktoriams, nes reikėjo vaidinti be teksto, ne scenoje, labai arti žiūrovų, tačiau kartu atsivėrė naujos galimybės.
Esu dėkinga ne tik kūrybinei spektaklio komandai, bet ir Rusų dramos teatro darbuotojams, kurie prisidėjo prie šio spektaklio, – asistentams, apšvietėjams, butaforams, aprengėjams ir kt. Dėl spektaklio specifikos jiems atsirado ne tik nepaprastai daug papildomo darbo, susijaukė visa normali teatro buitis – spektaklis okupavo daugybę užkulisinių erdvių, skirtų tik darbuotojams, per repeticijas ir spektaklius ten nebuvo galima laisvai vaikščioti, o stropiai aptarnauti reikėjo ne tik sceną, bet ir beveik visą teatrą. Juos apėmė panika – kas čia dėsis, jei žiūrovai užplūs rūsį, palėpę? Visą valandą spręs galvosūkius? Kaip reikės visur viską spėti?
Vargšas mano asistentas Andrejus Ščiuckijus gavo užduotį rūpintis visomis spynomis, kodais, raktais – kas turi būti atrakinta, kas užrakinta, kas kur padėta ir t. t. Visa tai darbuotojams buvo neįprasta, jie patyrė profesinį stresą, bet galiausiai puikiai susitvarkė. Apskritai su šiuo spektakliu kaskart dirbdavo daugiau žmonių, negu būdavo žiūrovų.
Kviesdama aktorius, atrankos nedariau. Bet atverčiau visas kortas – nežinia, kokį vaidmenį gausi, nežinia, koks galiausiai bus spektaklio formatas ir pan. Todėl susirinko vien tie, kurie tikrai norėjo išbandyti kažką nauja, nebijodami neapibrėžtumo.
Visi kartu ėjome Vilniuje į pabėgimo kambarius, ten aktorių požiūris pamažu pasikeitė. Pradėjo rūpėti ne tai, kaip suvaidins Ofeliją, o kaip padaryti, kad žiūrovai tą patirtų, ir pan. Atsirado visiškai kitoks santykis – ne „aš, uždanga ir scena“, o „kaip jausis žiūrovai?“ Aktoriai daug mąstė ir kalbėjo apie žiūrovus, svarstė, kaip jie įeis, ką darys, kaip reikės su jais elgtis ir t. t. Iš pradžių stebėjosi: „Aš neskaitysiu monologo? Kaip tai? Būsiu su kauke? Mano veido nesimatys?“ Bet, kai peržengė tą slenkstį, pradėjo veikti visai kitoks kūrybinis mechanizmas – aktoriai tapo režisieriais, scenografais, t. y. holistiniais kūrėjais. Jie kartu su butaforais sėdėjo, lipdė, kalė – darė viską, ko tik reikėjo.
Tradicinių repeticijų irgi nebuvo. Ką ten repetuosi? Juk nežinia, kas bus, kai ateis žiūrovai, kaip jie laužys galvas spręsdami galvosūkius, nežinia, kiek laiko jie praleis šitame kambaryje, ar jiems bus baisu, ar ko nors neištiks, pavyzdžiui, epilepsijos priepuolis, o gal pradės šaipytis iš aktorių arba užsispirs ir į kitą kambarį net neis. Tokių dalykų nesurepetuosi – daug kas paliekama improvizacijai.
Įtariu, „Kodas: Hamlet“ kiekvienąkart būdavo kitoks, juk spektaklis labai priklauso nuo žiūrovų, kurie turi aktyviai dalyvauti. Kokios buvo jų reakcijos?
Iš tikrųjų publikos santykis su spektakliu labai priklauso nuo pačių žiūrovų. Jie priversti bendrauti tarpusavyje, tartis. Pavyzdžiui, ateina grupė žmonių, kurie skaitę „Hamletą“ ir apskritai yra labai išprusę, jie atpažįsta herojus, pjesės scenas, moka net monologus, – toks išmanymas padeda jiems kurti „Hamleto“ interpretacijas, tačiau nelemia žaidimo kokybės, nebent papildo spektaklio patyrimą ir suvokimą. Būna, žiūrovai labai azartiškai įsitraukia į žaidimą, o jei kurioje nors vietoje užstringa, vis neranda rakto, prasideda tikra drama – dažnai grupė suskyla į pogrupius, kurie nesutaria. Tada jie, uždaryti, išgąsdinti, nesusišnekantys tarpusavyje, stovi priešais duris ir turi priimti lemiamą sprendimą – taigi tampa Hamletu. Kad taip nutiks – patys žiūrovai „taps“ Hamletu – iš pradžių tik pasvajodavom, tačiau vis dėlto įvyko.
Trečia žiūrovų grupė – tai žaidėjai-sportininkai, pavyzdžiui, apvažinėję ir išbandę visus pabėgimo kambarius Baltijos šalyse. Jie ateina, nusiteikę kuo greičiau išspręsti visus galvosūkius, surasti kodus, raktus. Jiems tai kaip sportas, tarkime, šachmatai. Pereina visus kambarius per 40 minučių ir labai didžiuojasi, kad greitai išsprendė užduotis, perprato jų logiką. Lietuvoje nepriimta, kad spektaklį lygintų su sportu ar žaidimu. Teatrą tai neva žemina, juk jis šventas – aktoriai magiškai veikia scenoje, o žiūrovai lyg užburti viską tylomis stebi. Bet, pavyzdžiui, amerikiečių improvizacijos mokykla (jos tradicija remiasi mūsiškis „Kitas kampas“) lyginama su sportu ir niekas tuo nesipiktina. Tad papildomi dėmenys teatre (pavyzdžiui, žaidimas) ir nauja „ne teatrinė“ publika nebūtinai yra blogai.
Labai įdomus ir skirtumas tarp tos žiūrovų grupės, kuri pažįstama iš anksčiau, ir tos, kuri susipažįsta tik per spektaklį. Būna, kad geri pažįstami žaisdami ima ginčytis, nesutaria, jų nuomonės išsiskiria. O tie, kurie susiburia atsitiktinai, žaisdami kartais tampa komanda, draugais, po spektaklio eina kartu į barą švęsti pergalės. Man svarbu, kad tarp svetimų žmonių, susipažinusių tik per spektaklį tuose pabėgimo kambariuose, imtų megztis bendravimas. Manau, tai labai hamletiška. Juk Hamletą ir kitus asmenis priverstinai suvedė karaliaus mirtis, šiaip tuos žmones sieja tik hierarchija ir etiketo normos. Gyvendami didžiulėje pilyje, jie susitiktų gal vos kartą per mėnesį, vykstant oficialioms ceremonijoms. O karaliaus mirtis priverčia juos bendrauti, aiškintis tarpusavyje, atsakyti į klausimus, pavyzdžiui, „Ar tu mane myli?“ ir pan. Be to, kaip Hamletui likimas lėmė tokią motiną, tokį tėvą ar dėdę, – ne jis pats juos pasirinko, – taip ir spektaklio žiūrovai negali pasirinkti, kas bus jų bendrakeleiviai – kokie ateis, su tokiais teks bendrauti. Toks hamletiškas likimas.
Kartą sakei, kad režisierius yra tyrėjas. Pati ne tik režisuoji, esi dėsčiusi Klaipėdos universitete, vėliau – Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, vedei kūrybinius seminarus įvairiose pasaulio šalyse. Ar teatro pedagogika tau – dar viena tyrinėjimų sritis?
Ne tik režisieriai, bet visi teatro menininkai turėtų būti tyrėjai. Man apskritai patinka, kai profesijos rėmai pasidaro nebeaiškūs, susilieja su kitomis sritimis. Džiaugiuosi, kad labai anksti susidūriau su teatro pedagogika. Iškart tapau tyrėja, nes daug ko dar nežinojau. Tyrinėjau kartu su studentais – tarp mūsų net amžiaus skirtumas buvo nedidelis. Apskritai nesu iš tų dėstytojų, kurie tranko kumščiu į stalą ir aiškina, kaip turi būti. Nemanau, kad mums suteikta tokia privilegija.
Į pedagogiką mane atvedė teatro praktikas ir teoretikas Jurijus Alschitzas, kuris mokė, kad pedagogas neturėtų laikytis nuostatos „aš labai daug žinau, todėl pasidalysiu savo žiniomis“, priešingai – nusiteikęs kaip tyrėjas, atsakymų į klausimus apie profesiją turėtų ieškoti kartu su studentais. Kai Meksikoje studijavau meno pedagogiką, lankiau kursą, kuris vadinosi „Naujas teatro mokytojo veidas“. Svarstėme, kas jis – tyrėjas? Režisierius? Galiausiai priėjome prie išvados, kad naujas teatro mokytojo veidas turėtų būti permatomas, kad neužgožtų mokinių kūrybos, tada spektaklyje matytume jo (arba jos), bet ne teatro pedagogo veidą.
Lietuvoje, kaip ir kitose šalyse, kurios remiasi rusų teatro mokyklos tradicijomis, labai svarbi mokytojo pavardė. Juk klausiame ne „kelintus metus studijuoji vaidybą“, bet „pas ką – Vaitkų, Varną, Koršunovą?“ Mokiniai neretai tampa savo mokytojų kopijomis, tą ypač atskleidžia baigiamieji spektakliai.
Pedagogo pavardė iš tikrųjų neturėtų būti svarbi. Juo labiau kad studijų metais vertėtų kuo drąsiau eksperimentuoti. Teatrai negali to sau leisti, nes visi kuriami spektakliai turi numatytas premjerų datas, iš anksto siunčiami pranešimai spaudai, pristatomos spektaklių idėjos ir t. t. Todėl dar studijų metais reikėtų išbandyti įvairius metodus, technikas, užuot kūrus taip, kad įtiktum pirmiausia kurso vadovo skoniui, o paskui tiems režisieriams ar vadovams, pas kuriuos dirbsi.
Manau, jaunas kūrėjas nėra nei baltas popieriaus lapas, nei molis, iš kurio mokytojai turėtų kažką nulipdyti. Studentai ateina (arba turėtų ateiti), atsinešdami savo sampratą, kas yra teatras, žinodami, kas teatre svarbu konkrečiai jiems, kokia kryptimi jis arba ji norės keisti scenos meną. Dar neturi visų įrankių, stokoja patirties, nemoka dainuoti ar vaidinti pagal Stanislavskį – viso to galės išmokti studijų metais. Bet savo teatro krypties neišmokstama, ji atrandama eksperimentuojant.
Dėkoju už pokalbį.