Artūras Areima (g. 1982) savo kūrybinę veiklą pradėjo 2008 m. Lietuvos valstybiniuose teatruose Kaune ir Vilniuje. 2014 m. įkūrė „Artūro Areimos teatrą“ (AAT) ir taip pat toliau statė spektaklius valstybiniuose teatruose. Sukūrė daugiau nei 30 spektaklių ir dauguma jų buvo pastatyti valstybiniuose/nacionaliniuose teatruose. Areimos spektakliai 22 kartus (40 kartų – red. pastaba) buvo rodomi įvairiose festivalių programose, taip pat ir užsienyje – Pietų Korėjoje, Kinijoje, Prancūzijoje ir Škotijoje, kur Edinburgo vasaros festivalyje laimėjo Jawbone (liet. žandikaulio) apdovanojimą (2016).
Režisierius taip pat yra gavęs Lietuvos teatro apdovanojimą – Boriso Dauguviečio auskarą už novatoriškus ir originalius teatro sprendimus (2013), Kauno Fortūnos apdovanojimą už provokuojančią režisūrą (2015), Dalios Tamulevičiūtės scenos menų konkurso apdovanojimą (2017), du kartus gavęs Alytaus teatro festivalio COM • MEDIA apdovanojimus už geriausią festivalio spektaklį, keturis kartus nominuotas aukščiausiuose Lietuvoje teatro apdovanojimuose „Auksinis scenos kryžius“, jau kelerius metus nominuotas Europos teatro realybės apdovanojimui už naujų tendencijų plėtrą ir precedento neturinčią iniciatyvą, pasireiškiančią per įvairias Europos teatro formas.
Studentas – maištininkas
„Lietuvos teatro žemėlapį būtų galima dalinti į dvi dalis – valstybinį teatrą, dažniausiai besirenkantį repertuaro tradiciją ir besilaikantį tam tikrų standartų, ir nevyriausybinį sektorių – gausų įvairių formų, žanrų ir pasirinkimų[..],“ 2 rašo teatrologė Goda Dapšytė. Vienas iš šių retų „sukilėlių“ yra jaunosios kartos režisierius Artūras Areima. Paradoksalu, kad jis studijavo pas Rimą Tuminą, žinomą kaip Lietuvos teatro romantiką, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. „2008 m. studijuodamas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, režisierius Artūras Areima pradėjo savo profesinę karjerą, kurioje vystėsi antagonistinis, intelektualinis maištas ir sąmoninga destrukcija. Šis ypatingas pasipriešinimas lyrizmui, ideologiniam ir estetiniam nuosaikumui, noras išlaisvinti aktorių ir žiūrovą ir komforto zonos ilgainiui tapo Artūro Areimos savotiška menininko pozicija ir galbūt svarbiausiu kūrybinio tyrimo proceso įkvėpimu“. 3
Atrodo, kad Areima vis dar naudojasi savo mokytoju Tuminu kaip atskaitos tašku – ta prasme, kad stengiasi kuo labiau nutolti nuo stilistinės, žanrinės ir konceptualiosios režisūros krypčių. Be to, jis atvirai prisipažįsta, kad jo nesieja geri santykiai su buvusiu dėstytoju. „Jam (Tuminui) nepatinka naujojo laikotarpio dramos ir jis nemėgsta naujojo amžiaus teatro. Jis nemėgsta metodų ir dalykų, kuriuos darau“ 4, – sako režisierius.
Areima debiutavo 2008 m. Vilniaus „Menų Spaustuvėje“ pristatydamas spektaklį pagal lenkų autoriaus Michało Walczako pjesę „Kelionė į kambario vidų“. Kritikai spektaklį įvardijo kaip įdomų pastatymą, nors ir turintį elektišką išraišką 5. Jau pirmaisiais savarankiško darbo metais Areima sukūrė opoziciją lietuvių poetinio ir metaforinio teatro tradicijoms, siekdamas šiuolaikiškų ir kitokių pasaulinės klasikos interpretacijų. Jis režisavo šiuos spektaklius: „Laimingi“ pagal Friedricho Schillerio pjesę „Klasta ir meilė“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras (NKDT), 2009), Bernardo Marie Kolteso „Sugrįžimą į dykumą“ (NKDT, 2009), Augusto Strindbergo „Freken Julija“ (Vilniaus mažasis teatras 2010), Henriko Ibseno „Šmėklos“ (NKDT, 2010), „Prakeiktieji“ pagal Eugene O'Neil „Gedulas tinka Elektrai“(Oskaro Koršunovo teatras, 2010).
Nors Areima greitai įgijo sceninio chuligano reputaciją, jo pirmieji spektakliai yra gana įprasti, bent jau šiandienos požiūriu – tiek sceninės erdvės naudojimo, tiek vaizdinių priemonių prasme, skirtingai nei pastarųjų metų spektakliai, leidę jam būti išrinktam į Europos teatro realybės nominanto poziciją. Tačiau pirmuosiuose darbuose atsiskleidžia nemažai Areimos režisūros bruožų, kurie vis dar pastebimi jo požiūryje į teatrą. 2009-2010 metais teatro kritikas, dramaturgas, buvęs Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro meno vadovas Andrius Jevsejevas rašo, kad Areimos spektakliai aiškiai atskiria teatro ir kasdienes realijas, taip pat jaučiama riba tarp žiūrovų ir atlikėjų (nors spektakliuose ši riba fiziškai dažnai panaikinama, ji lieka žiūrovų ir atlikėjų galvose – V.L.), be to, jo teatrinėje tikrovėje scenografijos ir audiovizualiniai sprendimai dažnai yra esminiai, o spektakliuose aktorių naudojami šiuolaikinio šokio elementai dažnai virsta choreografinėmis scenomis. Tuo pat metu Areima yra kaltinamas nenoru ar negebėjimu įsigilinti į filosofinius klasikinės literatūros sluoksnius ir teigiama, jog „tekstas yra pagrindinis Areimos priešas“, nes jis ne gilinasi į jį, o jį „sulaužo“ savo noru, pritaikydamas spektaklių estetikai. Dėl šios priežasties, pasak Jevsejevo, teksto ir vaizdo dramaturgija pasakoja skirtingas istorijas. 6 Tiesą sakant, šis apibūdinimas taip pat apibrėžia ir pastaraisiais metais susiformavusį Lietuvos teatro kelią.
Pasakojimas konstruojamas per visas vizualines priemones ir garsą, todėl žodinis tekstas tampa garso dalimi, kurioje tik raktiniai žodžiai ir atskiros frazės turi semantinę reikšmę.
Radikalesnis Areimos kūrybos etapas prasideda maždaug 2012 m., kai ryškiausiu bruožu tampa aktorių išvedimas iš komforto zonos ir žiūrovų provokacija. Režisieriaus tyrimo objektas yra šių laikų individualumas, kuriam būdingas nuolatinis nerimo jausmas, kritinis požiūris į istorinę atmintį ir politinius procesus. Be to, dominuoja ir socialinės problemos, nors per jas ir neatsispindi realizmas. Oskaro Koršunovo teatre Areima inscenizavo Williamo Šekspyro „Julijų Cezarį“ (2012).
Naudodami satyrą ir parodijas, kūrėjai demonstruoja politikų aplinkos absurdiškumą. Pagrindinis aktorių uždavinys – pristatyti politikų, gyvenančių įsivaizduojamoje tikrovėje, imitaciją. Spektaklio stilistika primena „Guy Ritchie filmą „Snatch“ („Vagišiai“), vykstantį Vilniaus priemiestyje. Viskis, kokainas, subrendę vyrai juodais kostiumais; draugystė, garbė, nuolankumas, drąsa“. 7
Apžvalgos pabrėžia, kad pasirodymas nėra skirtas konkrečioms idėjoms ar loginėms prasmėms perteikti. „Tai savitas komiškumas, nestandartinis pasaulio jutimas, keistumo estetika. Bereikšmiškumu siekiama žadinti interpretaciją, individualų suvokimą, įžvelgti įvairiausių užuominų. Spektaklis pagrįstas pokštu, nesąmone, logikos žaismu“. 8 Už Šekspyro „Julijų Cezarį“ ir Schillerio „Plėšikus“ Areima buvo nominuotas Lietuvos „Auksinio scenos kryžiaus“ apdovanojimuose (2013).
Po metų Kauno nacionaliniame dramos teatre buvo pastatytas Antono Čechovo „Vyšnių sodas“ (2013) galbūt kaip iššūkis spektaklio, kuris buvo pristatytas 1997 m., interpretacijai. 1997 m. Spektaklį Vilniaus mažajame teatre sėkmingai pastatė Rimas Tuminas; pats Areima sako, kad prieš kurdamas savo versiją, studijavo ir jau sukurtus Tumino ir Nekrošiaus spektaklius. Jis taip pat teigia, kad yra linkęs sutikti su Stanislavskiu, kuris Čechovo pjesę traktavo kaip tragediją, priešingai paties autoriaus nurodytam komedijos žanrui. Recenzentas Praeivis daro išvadą, kad „nekrošiškas dvelksmas“ nėra atsitiktinumas. 9
Daugelis kritikų nevengia lyginti studentų ir mokytojų spektaklių, darydami išvadą, kad žanras Areimos spektaklyje nėra aiškiai apibrėžtas. Spektaklyje tragedijos ir farso elementai susilieja su ryškia stilizacija, klounada, grotesku ir hiperbole. Tai artimiausia „tragifarso“ sąvokai, 10 kur groteskiškas patosas pakeičia Čechovo (turima omeny Tuminą ir Nekrošių – V.L.) lyriškąjį patosą. „Vyšnių sodas“ nebekritikuojamas už tai, kad yra gydymo įstaiga žmonėms, pavargusiems nuo gyvenimo. Spektaklyje gausu kultūrinių nuorodų ir personažų – nuo religinių (katalikų kryžius) iki intertekstualių nuorodų – pavyzdžiui, Sauliaus Čiučelio vaidinamas Trofimovas skaito Ričardo Bacho „Džonas Livingtonas Žuvėdra“, retkarčiais imituodamas paukščių riksmus ir banguojančius sparnus, o vienas iš scenografijos elementų yra kailis.
Tai nėra tik aliuzija į Čechovo „Žuvėdrą“, nes aktoriai atlieka ir įvairius ritualus, kurie galbūt simbolizuoja herojų reinkarnaciją gyvūno pavidalu. Šią versiją taip pat patvirtina ir metafora – Sigito Šidlausko vaidinamas Gajevas kruopščiai valo šerno galvą ant sienos. Apskritai, spektaklio kritika yra atšiauri, kai kada netgi griaunanti. Recenzentas atkreipia dėmesį į „turinio trūkumą“, nepaisant to, kad režisierius Čechovą susieja su Ken Kesey romano „Skrydis virš gegutės lizdo“ tema –herojiška psichologija priklauso ir psichiatrinės ligoninės pacientams – jie vieniši, nereikalingi ir todėl tokie mieguisti. „O ir Čechovas su Kesey neturėtų būti patenkinti. Bet kas man, aš tik praeidamas žvilgtelėjau į tą sodą. O štai aktoriams ir režisieriui reikės gyventi su tuo, ką pasodino“, 11 – reziumuoja sarkastiškos apžvalgos autorius Praeivis. Tačiau būtent šis kūrinys Areimai Kaune atneša Fortūnos apdovanojimą.
„Aš nežinau, kas yra laisvė. Aš jos ieškau“ 12
2014 m. Artūras Areima įkūrė savo teatrą, siekdamas visiškos meninės laisvės ir paskelbdamas save nonkomformistu. Provokuojančių, iššūkį keliančių spektaklių serija: pagal dokumentinę medžiagą – „Medėjos kambarys“ (2016 m.), vokiečių autoriaus Kai Hensel „Klamo karas“ („Klamo karas. Pradžia“, 2017 m.), parodantis negailestingus mokytojo ir mokinio santykius, „Nevykėlis“, pagal Eduardo Limonovo „Nevykėlio dienoraštis“ („Nevykėlis“, 2015 m.), apdovanotas Alytaus teatrų festivalyje, ir kiti. Tačiau du spektakliai sulaukia didžiausio atgarsio. Vienas iš jų yra sukurtas pagal Falko Richterio pjesę „Po ledu“ ( „Po ledu“, 2015 m.), gavęs Edinburgo festivalio apdovanojimą, pristatytas Kinijoje, įtrauktas į Avinjono festivalio alternatyviąją programą 2018 m. bei į kitą Prancūzijos festivalį „Mythos“, 2019 m. pavasarį. Antrasis – postpolitinė satyra (taip ją pavadino autorius) „Antikristas“ (2017 m.), sukurtas kaip postmodernistinių tekstų kompiliacija, pristatytas ne tik Lietuvoje, bet ir Berlyno menų inkubatoriuje „Flugwerk“ (2018 m.).
Falkas Richteris šiandien yra vienas iš svarbiausių ir populiariausių dramaturgų Vokietijoje, jo tekstai yra išversti ir inscenizuoti visoje Europoje. Autoriui rūpi „ekonominio efektyvumo“, „augimo“ ir „produktyvumo“ ideologija, jos poveikis vadinamiesiems „mažiems žmonėms“. Rašydamas pjesę „Po ledu“, apie verslo konsultavimo aplinką, autorius peržiūrėjo iš viso apie 100 valandų įrašų, kad ištirtų šio ekonominio elito kasdienį gyvenimą.
Protagonistas, verslo konsultantas Paulius Niekas, kurį spektaklyje vaidina Rokas Petraukas, patiria nuolatinę įtampą. Žingnis po žingsnio jis atskleidžia, kaip darbas monopolizavo jo gyvenimą, sunaikindamas Nieko individualumą. Viskas pavaldu vienam tikslui – būti efektyvesniems. Pauliaus Nieko varginančios mintys nuolat kartoja, kad jis galėjo gyventi kitaip, kad tikriausiai už jo kasdienio gyvenimo, kur reikėjo nuolat reaguoti į viršininkų įsakymus, buvo kitas gyvenimas. „Po ledu“ pjesės veiksmingumas grindžiamas tuo, kad verslo konsultantai parodomi ne kaip klestėjimo simbolis, bet kaip patologiškai nestabilūs žmonės, kuriuos kapitalizmo prizmė atitraukė nuo pasaulio ir visko, kas žmogiška. Svarbu ne pasaulio užkariavimas, o pasaulio, kuriame viskas ir visi jiems paklūsta, sukūrimas.
„Po ledu“ kyla klausimas – ar įmanoma rasti pusiausvyrą tarp asmeninio, individualaus egzistavimo ir organizuotų visuomenės poreikių? Spektaklio scenos erdvė yra užpildyta tuščiais plastikiniais buteliais, prikišta mikrofonų ir ekranų, rodančių akcijų rinkos rezultatus. Ši instaliacija trunka apie dešimt minučių prieš prasidedant spektaklio veiksmui, ją stebi žiūrovai. Tuo tarpu, „distiliuota, ledinė atmosfera, rodosi, paralyžiuoja“. 13
Įdomu tai, kad Škotijoje ir Prancūzijoje spektaklio apžvalgos yra gana skirtingos. Edinburgo festivalio apžvalgininkas Oliveris Simondsas, apdovanojęs spektaklį keturiomis žvaigždutėmis, pirmoje eilutėje pabrėžia – jei Artūro Areimos vardas tau nieko nesako, nebijok ir žinok – jis yra nuostabus režisierius su aistringa aktorių komanda, o Richterio žodžiai – paveikūs. 14
Recenzentas daro išvadą, kad spektaklis kiek įmanoma griauna įprastas formas, nesunaikindamas paties kūrinio, tačiau lygina režisieriaus ir aktorių pasirodymą su 18 cilindrų varikliu, veikiančiu visu pajėgumu beveik visą spektaklį. Kitoje apžvalgoje ieškoma panašumų su Estijos „NO99“ teatru naujovių prasme. „Puikus spektaklis, netikėtai gaivinantis. Daug labiau, nei tuzinas kitų kūrinių apie pasaulio pabaigą, parašytų „patogiųjų“ britų“. 15 Škotijos kritikų teigimu, lietuviškas kontekstas suteikia spektakliui tikrąją, šiurkščiąją, prasmę.
Prancūzai apžvalgose yra santūresni, nors iš esmės jų kritika teigia, kad šis lietuviškas režisūrinis kūrinys kalba apie žmonijos susvetimėjimą pasaulyje, kuriame svarbu tik pelnas. Kritikas Alexis Franchaud parašė apžvalgą pavadinimu „Po ledu: mūsų nežmoniškumo santrauka?“ 16 Autorius pripažįsta, kad Artūro Areimos inscenizacija yra neabejotinai paveiki, cituodamas Marksą teigia, kad žiūrovas įviliojamas, į „ledinį savanaudiško apskaičiavimo vandenį“ ir priduria: „Neįmanoma pasyviai stebėti ir klausytis kandžios mūsų socialinių santykių kritikos. Lietuvių režisierius nusprendžia kiekvieną iš mūsų priversti plaukti kančioje, arba įsisukti į pašėlusios aistros sūkurius“. 17
Areima nusprendžia visiškai užginčyti žiūrovų pojūčius – klausą traumuoja agresyvūs bosai, ekranuose visą laiką atsiranda priekabūs, košmariški vaizdai (pavyzdžiui, vertybinių akcijų diagramų rinkiniai, po kurių rodomas dokumentinis kadras su buvusia Vokietijos kanclere A. Merkel, tuomet ją pakeičia šokinėjanti mergina, žvelgianti į nupieštą dramblį), trūkčiojančią, nervingą atmosferą sustiprina stroboskopo blyksniai ir šviesos.
Recenzentas vis dėlto abejoja, ar agresyvus jutiminis dirginimas yra vienintelis būdas kreiptis į „būtybes, turinčias intelektinę nejautrą“ ir tokiu būdu priversti jas pamatyti mūsų visuomenę dengiantį ledą. „Visa pjesė primena Horkheimerio ir Adorno „Apšvietos dialektikos“ 18 kulminaciją.
Tai, kas turėjo mus išlaisvinti nuo išorinės prievartos, apsiverčia aukštyn kojomis ir iš naujo mus pavergia, padiktuoja siekius, kurie, atrodytų, yra racionalūs ir objektyvūs, tačiau stokoja bet kokio moralumo. Tai yra būtent tai, ką galiausiai konsultantai patiria: išprotėja dėl būtinybės būti produktyviais, galingais, pajėgiais konkuruoti ir siekiančiais asmeninio efektyvumo. Pjesėje pagrindinis dėmesys skiriamas begaliniams malonumams, pramogoms, tai nuolat naudojama priemonė, skirta sukurti kuo efektyvesnę grupę ar individą. Mes tai matome iš absoliučiai nuostabios, pašėlusiai aistringos aktorių vaidybos, kuomet ciniška išorinė jėga persismelkia jų dainose, jų seksualiose išdaigose, šokiuose.
Trumpai tariant, tai yra makabriška komedija, kurioje žmonės patys nuo savęs bando pasprukti. Galingas, brutaliai interpretuotas ir visiškai iš vėžių išmušantis „Po ledu“ yra tarsi nėrimas į ledinius mūsų socialinių ir žmogiškųjų realybių vandenis. Beje, atsikvėpti galime tik išeidami iš spektaklio“.19
2017 m. kovo mėnesį AAT pristatė spektaklį „Antikristas“, kuriame užfiksuota neišvengiama The Living theatre teatro grupės įtaka. Pagrindinė spektaklio idėja remiasi įkyriu informacinės visuomenės ekshibicionizmu, kai erdvė, kurią šimtmečius beveik visi laikė privačia, dabar yra vos už vieno mygtuko paspaudimo. Yra kamera, fiksuojanti visa, kas vyksta, ir ekranai, rodantys, kas filmuojama, kartais tai paverčiama menine fotografija. Tekstai yra sukonstruoti iš Frydricho Nyčės ir Mišelio Fuko kūrinių, švedų rašytojo Stefano Whilde‘o romano „Zaratustra kalba makaronams“ taip pat iš politinių ir socialinių naujienų tekstų.
Nors spektaklio žanras niekinamas – postpolitinė porno satyra, o pavadinimas provokuoja katalikišką Lietuvos visuomenę, spektaklis nesukelia skandalo, nes „mes ne Lenkija“, sako vienas populiariausių Lietuvos teatro kritikų Vaidas Jauniškis. Jauniškis tiksliai nubrėžė paralelę tarp Areimos „Antikristo“ ir kroatų režisieriaus Oliverio Frljićo spektaklio „Prakeikimas“ (2017) Krokuvos teatre, kurį Lenkijos parlamentas apkaltino „pornografijos, šventvagystės ir katalikų neapykantos skatinimu“. 20
Jauniškis Areimos spektaklį vertina kaip daug nuosaikesnį, be aktyvaus protesto, likusio vien faktų nustatymo lygyje, o atlikėjai išreiškia savo požiūrį neurotišku šūkiu „Pisu, vadinasi, esu!“ 21 Keturi aktoriai (Monika Poderytė, Giedrė Žaliauskaitė, Andrius Mockus, Valerijus Kazlauskas) pasitinka žiūrovus su kaukėmis ant veido, užkabindami beveik visus, kas įeina į salę. Spektaklio metu aktoriai kaukes nusiima, vėl užsideda, keičia ar visiškai numeta drabužius, kiekvieną kartą sukurdami vis kitokį įvaizdį ar būseną.
Aktorių kūno nuogumas yra visiškai natūralus, tikras ir yra tik vienas iš spektaklio tekstų, ką taip pat išmintingai minėjo Jauniškis: „Reklamiškai sušukime: ar to Lietuvoje dar nebuvo? Taip, nebuvo“. 22 „Jie yra homo erectus ir gal šiek tiek sapiens“, – reziumuoja Jauniškis. Iš dalies galima sutikti su Lietuvos teatro kritiku ir čia: „Keista sakyti apie lietuvių teatrą, bet geriausios ir jautriausios „Antikriste“ yra sekso scenos. Ne vien tuo, kad tylesnės, sukauptesnės. Bet jose švytuoklė ima skrieti nuo performanso į natūralumą ir nevaidybą, ir brėžti pagrindinę liniją. Čia tarsi žaidžiamas porno, bet drauge atsiranda erdvė tikriems jausmams, prasimuša nebylus nuoširdumas“. 23
Tačiau žiūrint spektaklį nepalieka jausmas, kad aktoriai tarnauja kaip tikslingas kūno vaizdavimas ir kad būtent performatyvios kompozicijos sukuria tikrąjį spektaklio turinį (spektaklis kuriamas kaip fiksuotų situacijų mozaika). Taip pat svarbus yra daugelio tekstų, simbolizuojančių šiandienos komunikacijos krizę, derinys, kai visi bando šaukti savo „tiesą“, tačiau niekas nesiklauso.
Man reikia, kad šis pasaulis man patiktų! 24
Paklaustas, kaip mato teatrą ateityje, Artūras Areima nuoširdžiai prisipažįsta: „Nežinau. Aš visada ieškosiu naujų stilių, naujos teatro kalbos. Bandau suprasti, koks šiandien yra pasaulis ir kodėl. Man reikia, kad šis pasaulis man patiktų“. 25 Galbūt režisieriaus reikalavimai realiam pasauliui yra per dideli, tačiau šiuolaikinio individo egzistavimas jo interpretacijoje slegia ir tai nėra malonus tikrovės modelis, į kokį AAT spektakliai ir nukreipia žiūrovą.
Tokie apmąstymai kyla pažiūrėjus AAT „Hamletmachine“, pagal Heinerio Müllerio tekstą. Scenos centre (Areima taip pat yra scenografas ir kostiumų dailininkas) yra garso sistema – kompiuteris, stiprintuvai, kolonėlės ir laidai. Prie jos sėdi Monikos Poderytės kuriama Ofelija. Erdvėje dominuoja juodžemis, dengiantis ir čiužinį, ant kurio ilsisi kitas Heinerio Müllerio veikėjas – Petro Šimonio vaidinamas Hamletas. Čia, juodžemyje, įkomponuotos ryškios baltos gėlių puokštės, sukeliančios dviprasmiškas asociacijas su šviežiais kapais. Atrodo, kad Areima bandė atrasti savo kūrybinę kančią – balansavimą ant peilio ašmenų tarp gilios depresijos ir savo misijos suvokimo – noro išvalyti teatrą nuo melo.
Spektaklio santraukoje kaip „π“ įvardijamo kompozitoriaus dramaturgija atskleidžia skausmingą kūrybinio proceso kelią. Ne mažiau svarbūs yra ir iškraipyti garsai, kuriuos saksofonu groja Petro Šimonio Hamletas, elektroninis balsas, polifoniniai ir kakofoniniai intarpai, dusulys ir tuščias saksofono klavišų garsas, taip pat ilgos tylos, perkeliančios emocinę įtampą į aktorių kūnus. Pavyzdžiui, Ofelija smuiko stryku „groja“ savo venomis. Su fraze „Aš nesu Hamletas“, Hamletas lėtai nusirengia ir stoja prieš publiką visiškai nuogas, lyg tiesos simbolis. Müllerio tekstus spektaklyje papildo kūrybinės komandos įžvalgos („Dėjau ant mašinų, dabar jau 2019 metai, o mes vis dar stovim vietoj“), poezijos eilutės (pavyzdžiui, Alleno Ginsbergo Holy the cocks of the grandfathers of Kansas!/ Holy the groaning saxophone!) Verbalinę spektaklio dalį sudaro žodžių seka, panaši į sąmonės srautą, sukelianti asociacijas su Peterio Brooko „šventojo teatro“ koncepcija, tad ir su teatro misijos konstatavimu.
Vis dėlto, pats režisierius išplečia savo „šventojo“ ar „sąžiningojo“ teatro idėją, pabrėždamas, kad spektaklį jis skiria tiems, kurie gyvena naiviame totalitarizmo ilgesyje. „Europos idėja atsirado iš priešiškumo, buvo palaikoma ne tiek konsensuso ir taikos, kiek konflikto ir skirčių. Tokie makrotapatumai kaip Europos nacionalinė idėja ar religinės pasaulėžiūros, dažniausiai yra ne vienijantys, o skiriantys, priverstinės smurtinės homogenizacijos padariniai. Tad verta susimąstyti, ar mums reikalingi tokie tapatumai? [..] Visi jaučiame, kad ksenofobiškas nacionalizmas, neurorasizmas ir Europos tvirtovės vaiduoklis siūlo atsigręžti į praeitį“. 26
Pakartotinis praeities įvertinimas akivaizdžiai taip pat yra pagrindinė ir naujausiojo Areimos spektaklio „Mūsiškiai“ (2019) tema. Tai tarsi skandalingo ir prieštaringai vertinamo to paties pavadinimo Rūtos Vanagaitės romano (2016), parašyto bendradarbiaujant su visame pasaulyje garsiu nacių persekiotoju Efraimu Zurofu, pasakojimo tęsinys. Savo knygoje ji mini keletą Lietuvos partizanų, kurie, nors iki šiol laikomi didvyriais, galimai buvo išdavikai ar Holokausto nusikaltėliai. 27
Dėl viešo pasipiktinimo leidėjas nustojo pardavinėti knygą, o autorei teko palikti Lietuvą. Maždaug prieš pusantrų metų Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro vadovybė pasiūlė Areimai sukurti spektaklį šia tema. Pjesę parašė lenkų dramaturgas Michał Walczak. Kūrybinis procesas buvo sunkus, nes dalis visuomenės, įskaitant ir Panevėžio teatro meno tarybą, priešinosi projektui, manydami, kad tai bus dar vienas lietuvių tautos pažeminimas. Tačiau premjera įvyko 2019 m. lapkričio pabaigoje ir sulaukė itin daug dėmesio iš lietuviškos (taip pat ir iš rusiškos) žiniasklaidos. Be to, teatro meno vadovas Andrius Jevsejevas Lietuvos televizijai teigė, kad pasitraukia iš meno vadovo pareigų „savo noru ir ne savo noru“ 28, o Kultūros ministerijos paskirtas naujasis teatro meno vadovas Antanas Venckus gavo leidimą surinkti savo komandą. Šiuo metu Jevsejevo vardo nebėra teatro kontaktų sąraše.
Spektaklio pagrindinis veikėjas yra klounas, tačiau scenoje taip pat veikia rašytoja, vardu Persona Non Grata, kurios prototipas yra Vanagaitė. Pirmoje paskelbtoje apžvalgoje yra daugiau klausimų nei išvadų: „Ar kompozitorės, slapyvardžiu Pi, muzika leidžiama garsiai, kad aktoriams tektų rėkti ir perrėkti? Nes kitaip mintis nepasieks žiūrovų? Ar būtina smurtą iliustruoti smurtu?“ 29 ir kt.
Technologijų era – „paveldima“
„Mūsiškių“ recenzijoje kritikė Rūta Oginskaitė aprašo, kaip garso ir vaizdo derinys spektaklyje perauga į chaotišką triukšmą, o toks komentaras galėtų būti taikomas ir dar keliems Areimos spektakliams. Beveik visuose spektakliuose yra naudojama garso ir vaizdo įranga, kuri yra reikšminga, jei ne esminė sceninės erdvės dalis. Nepaisant draminės medžiagos, Areimos spektaklių personažai yra mūsų amžininkai, kaip ir ir aplinka, kurioje jie veikia. Pats režisierius tai mato kaip natūralų polinkį, siejamą su tiesos sąvoka teatre.
„Nemanau, kad savo spektakliuose naudoju daug technologijų. Tikrai norėčiau jų panaudoti kur kas daugiau, nei naudoju dabar, tačiau tam prireiktų daugiau lėšų (tiesiog reikia daug daugiau pinigų reikalingai įrangai).[..] Spektakliuose nenaudoju daugiau technologijų nei bet kuris iš mūsų kasdien. Paprasčiau tariant, dabar technologija yra įprasta mūsų gyvenime – anksčiau teatre buvo naudojami vežimai, ir, kaip žinome iš istorijos, scenoje buvo tikri žirgai, tikri tankai, motociklai ir panašiai. Taigi niekas nebuvo sužavėtas rašomųjų mašinėlių pasirodymo. Šiais laikais rašomoji mašinėlė yra asmeninis kompiuteris. Paveikslus keičia ekranai, šieno kupetą – poilsio kėdės ar masažo kėdės... Visi šie dalykai yra natūralūs, progresyvūs pokyčiai. Tai panašu į tai, kaip keičiasi drabužiai. Kaip žinome, tai nereiškia ir tik materialiųjų pokyčių. Tai taip pat ir mentaliteto pasikeitimas. Atsiradus socialinėms medijoms („Facebook“, „Messenger“, „Skype“, „Instagram“, „Twitter“, „Snapchat“ ir t.t.), mūsų apsikeitimas idėjomis tapo vis greitesnis ir greitesnis. Bet informacija yra sutrumpinta arba mes ją labai palengviname, sutrumpiname.
Galų gale – dabar viską galima rašyti didžiosiomis raidėmis, nes viskas, ką norite pasakyti, gali tapti mažiau nei vienu iš 10 puslapių. Dėl to pasirodymai ir spektakliai trumpėja, dingsta skyrybos ženklai, mes taip pat pradedame bendrauti per skaitmeninius vaizdus (fotoaparatą, nuotraukas ir kt.). Mes daug laiko praleidžiame prie televizoriaus ar kompiuterio ekrano, kur viskas, ką matome, jau yra priartinta. Štai kodėl spektakliuose naudojame projekcijas – kad ši publika, kaip ir kasdien, galėtų įsisavinti visą informaciją. Šiuolaikinio žmogaus smegenys negali absorbuoti panoraminio vaizdo. Jam reikia kitos pagalbos iš išorės, konstruktoriaus, kuris galėtų padėti formuoti įvaizdį, kuris ir tampa naująja drama“ 30, – įsitikinęs Artūras Areima.
Šis paaiškinimas atskleidžia jo kūrybos techninę strategiją, iš esmės atitinkančią digimodernizmo principus. Tai fragmentiškas ir performatyvus pasakojimo būdas, kuris, beje, susiformuoja ne priežastinio ryšio tarp žodžio ir vaizdo lygmenyje, bet laisvai apjungiant kūrėjų vaizduotę ir asociacijas esamoje temoje su vizualiai skaitomomis žinutėmis, leidžiant žiūrovui ieškoti gilesnio filosofinio turinio arba nuo jo susilaikyti. Laikydamasis šio požiūrio, Areima įsilieja į naujosios kartos europietišką režisūrą, kuri iš principo atmeta draminio teatro tradiciją ir kurios išraiškos priemonių arsenalą didžiąją dalimi formuoja naujosios žiniasklaidos kalbos principai – ne tik ryškus technologinis vizualumas ir fragmentiškos, paralelinės žinutės, bet ir raktinių žodžių bei hipersaitų principai tekstuose.
Literatūra:
1 Kompiuterizacijos poveikis kultūrai. Išsami informacija – Kirby, Alan. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. New York, London: Continuum, 2009
2 Dapšytė, Goda. Under Construction. The New Generation of Lithuanian Theatre//Contemporary Lithuanian Theatre. Names and Performances. Vilnius, 2019, 158. lpp.
3 Citata iš AAT manifesto.
4 Pokabis su A. Areima, 2019 m. gegužės 26 d. interviu įrašytas į autoriaus asmeninį archyvą.
5 Jevsejevas, A. „Artūras Areima. Artūro Areimos manevrai virš literatūros“ http://lteatras.lt/lt/2009-2010/personalijos/77-arturas-areima?fbclid=IwAR3WZOTntwGCsPis9QJ_sCGcqxYYrmg0fm8gjPg9hBZ9p9Ilib2gcvUuDdA
6 Ten pat.
7 5 svarbiausi įvykiai festivalyje „Raduga 2015“. Nuoroda: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/5-glavnyh-sobytiy-na-teatralnom-festivale-raduga2015/
8 https://www.delfi.lt/kultura/naujienos/spektakli-julijus-cezaris-pristate-rezisieriai-aareima-ir-okorsunovas-uzsimine-apie-siekius-pastatyti-pjese-is-delfi-komentaru.d?id=59445647
9 https://www.7md.lt/teatras/2013-11-08/Vienisi-pamiseliai
10 Jevsejevas A., „Parduodate vyšnių sodą?“ http://kamane.lt/Kamanes-tekstai/Scena/Parduodate-vysniu-soda
11 https://www.7md.lt/teatras/2013-11-08/Vienisi-pamiseliai
12 Citata iš autorės interviu su A. Areima.
13 https://www.festival-mythos.com/blog/2019/04/06/under-ice-un-condense-de-notre-inhumanite/?
14 Simmonds, O. Under Ice (dir. Arturas Areima) at Fringe festival. Broadwaybaby.com, 17th 15 http://postcardsgods.blogspot.com/2016/08/
16 https://www.festival-mythos.com/blog/2019/04/06/
17 Ten pat.
18 https://www.satori.lv/article/fragmenti-no-apgaismibas-dialektikas
19 https://www.festival-mythos.com/blog/2019/04/06/
20 Gojic, N. Damned be the traitor of his homeland!//Croatian Theatre 10/11, 2016/2017, ITI – croatian centre.
21 Jauniškis, V. Desperatiškos ryšio paieškos: kartos paveikslas? http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=61300
22 Ten pat.
23 Ten pat.
24 Citata iš autorės interviu su A. Areima.
25 Ten pat.
26 http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2018-10-21-arturo-areimos-teatro-hamletmachine-europos-mirtis/172468
27 Plačiau apie tai: http://www.la.lv/lietuviesu-rakstniece-vanagaite-kura-apsudz-tautasbralus-holokausta-viesojas-latvija
28 http://menufaktura.lt/?m=1024&s=69195
29 https://www.lrytas.lt/kultura/scena/2019/11/26/news/triuksmingiausios-metu-premjeros-musiskiai-recenzija-ziaurios-nuskriaustuju-pramogos-12696728/
30 [Autoriaus susirašinėjimas su Areima].