Jis svajojo apie teatrą, kuriame nebūtų griežtos ribos tarp dramos ir lėlių teatro aktorių veikimo būdų, norėjo, kad talentingas aktorius veiktų kaip universalas, įvaldęs įvairius vaidybos būdus. Kitaip tariant, svajojo apie universalų teatrą. „Lėlė“ dėl jo eksperimentų, bandymų eiti nepramintais takais ir darbo rezultatų, padariusių įtaką kitiems lėlininkams ir ne tik jiems, neoficialiai vadinama „Mazūro teatru“. Apie Mazūro kūrybą galima kalbėti įvairiais aspektais. Čia pateikiamas vienas iš jų.
Rengdama knygą apie dailininką Vitalijų Mazūrą, iš naujo peržiūrėjau, surūšiavau nemažą jo kūrybos dalį, stoviniavau dvejonių kryžkelėse, įžengiau į neišvaikščiotas teritorijas, kopiau į jo užkariautas viršukalnes, prilygstančias matytiems ar kitų aprašytiems pasaulio šedevrams. Kai kurie Mazūro atradimai, jo sumanymai atrodo ne prasčiau už Tadeuszo Kantoro, Peterio Brooko ar Roberto Wilsono…
Mažai tyrinėtas jo kūrybos aspektas – paradoksalus ryšys su lietuvių dramaturgija. Pirmiausia krinta į akis tai, kad dauguma Mazūro šedevrų sukurta būtent pagal lietuvių kūrinius, antra, kad tai žymiausių lietuvių poetų – Marcelijaus Martinaičio ir Sigito Gedos kūriniai, o trečia, kad šie poetai daugiau niekada niekam pjesių nėra rašę, vienintelis jų režisierius, pastatęs Martinaičio „Pelenų antelę“ (1971), „Avinėlio teismą“ (1976), „Žemės dukrą“ (1981), Gedos „Baltąjį Nieką“ (1974), „Ak vija, pinavija“ (1979), „Šokantį ir dainuojantį vieversėlį“ (1978), „Raudonligę“ (1989), buvo Mazūras. Prisimenant tuos spektaklius, prieš akis iškyla poezijos arba poetinio mąstymo įkvėptas integralių, universalių dailininko įvaizdžių teatras, kuriam šiandien niekas negali prilygti, – režisieriai moka sukurti gražų, mielą, kartais žaismingą, lyrišką arba universalų reginį, bet stinga gilumos ir paslapties, viliojusių į Mazūro spektaklius.
Laikas, kuriam teatras besąlygiškai pavaldus, atnešė kitą, kitokią lėlių teatro estetikos bangą. Ilgus metus Mazūro kūrybą stebėjusi rusų menotyrininkė Irina Uvarova pabrėžia, kad jis rėmėsi „vidinėmis kaimo šaknimis, skverbėsi mitologijos link […] Buvo priartėjęs prie lenkų avangardo – didžiojo Kantoro teatro.“1
Mazūras nesilaikė sovietmečiu nustatytų repertuaro sudarymo taisyklių, nepaisė Kultūros ministerijos perspėjimų, neklausė „patarimų“, paklusdamas tik kūrybiniams savo poreikiams. Kilo pagunda sugretinti spektaklį inspiravusio kūrinio tekstą su spektaklio sceniniu audiniu. Prisipažinsiu, daugelio pjesių nebuvau skaičiusi, nes premjeros dieną jos dar nė nebuvo išspausdintos, o pavieniai teatriniai egzemplioriai (juk kompiuterių tada neturėjom), dažnai buvo blankūs, aktorių pribraukyti, sunkiai įskaitomi. Šiek tiek juos pasklaidžiusi ir pasišnekėjusi su Mazūru, priėjau prie stulbinamų ar bent jau paradoksalių išvadų.
Mazūras sakė: „Poetai man neparašė jokių pjesių.“ O jeigu ir parašė, tai prieš jas išleisdami keitė tekstus. remdamiesi… spektakliais. Vartau nutrintus teatro egzempliorius ir matau, kad tai iš tikrųjų nesustyguoti, gana padriki tekstai, nors vienur kitur žybteli įtaigus poetinis įvaizdis. Būtent iš tų įvaizdžių atsirasdavo įspūdinga spektaklio scena, svarbi vidinė linija, o kartais ir viso spektaklio šerdis. Pavyzdžiui, pagal poemą „Baltas Niekas“ (1974) sukurtas spektaklis, tik jau kitu pavadinimu – „Pasaka apie stebuklingą berniuką“, nes valdžia ir cenzūra nemėgo visokių neaiškumų, kaip antai – Niekas. Spektaklyje Niekas tampa Viskuo, t. y. Dievu, ypač kai Mazūras pastato jam namelį koplytstulpį, o finale sukuria pasaulio sutvėrimui prilygstančias scenas – visi Gedos poemoje minimi gyvulėliai (jautukai, asiliukai, avelės) ir žvėrys (liūtai) ganosi Pasaulio pievoje… Gedos poemos įvaizdžius režisierius ir dailininkas Mazūras pavertė talpiomis universaliomis metaforomis.
Atskira istorija – kaip „Lėlės“ scenoje atsirado Martinaičio „Žemės dukra“ (1981). Teatrui tuo metu vadovavusi Aurelija Ragauskaitė davė Mazūrui mėnesį laiko pastatyti kokiam nors spektakliui. Šis paprašė Martinaičio, kad parašytų pjesę, bet gavo tik lyrinių eilių šūsnį. Vienas eilėraštis, prasidedantis eilute „Ant kranto moteris stovėjo…“ užvedė režisierių ant kelio – reikia antrąkart statyti „Eglę žalčių karalienę“ (pirmąją, žymėjusią takoskyrą tarp senojo ir naujojo lietuvių lėlių teatro, su dailininku Mazūru Kaune 1968 m. pastatė režisierius Stasys Ratkevičius). Dailininko vizijoje atsirado Žilvino žalčio paveikslas. Pagrindiniai jo „aksesuarai“ – kaukė ir lankstus vamzdis, kokie būna prie dujokaukių. Iš Martinaičio pavasario vaizdelio, kai užkukuoja gegutė ir iš po žemių ima lįsti vėlės, mirusiųjų dvasios, atsirado prologas su keturiais personažais, užsidėjusiais baltas kaukes (aliuzija į japonų No teatrą), rankose laikančiais smuikus. Ir genialus finalas, kai tie patys personažai vėl groja šiurpią savo prisiminimų melodiją aikštelėje, kurią dabar supa keturios baltos kolonos ar stilizuoti tekinti medžiai – simboliški Eglės ir prakeiktų jos vaikų siluetai. Pamatęs Mazūro improvizuotą pirmąją spektaklio dalį, sujaudintas Martinaitis parašė antrąją. Čia pagrindiniai įvaizdžiai – vaikų gimimas, žiedžiamos puodynės ir skamba eilės apie begalinį prisiminimų ir ilgesio siūlą, kuris riša Dangų ir Žemę, jūrą ir tėviškę. „Palei siūlą“ visi išeina į krantą, nes ten Eglės namai.
Dar prieš antrąją Mazūro „Eglės…“ interpretaciją, Irina Uvarova įžvalgiai rašė, kad, stodamas į tautosakos vagą, Mazūras „suteikė menui visatos mastą“, šiam menininkui „lemta atverti būties paslaptis ir persakyti jas žmonėms“.2
Plėsdamas veiksmo ir įvykių erdvę, Mazūras pratęsė scenovaizdį žiūrovų salėje – tai dvi senos, raudonos burės, lyg paguldytos pasieniuose, o viena tokia pat išskleista scenos viršuje. Kai ši burė staiga krinta, ji tarsi nušluoja visą sceną, visą buvusį gyvenimą, viską, kas mylėta, ko ilgimasi. Išvydę tą vaizdą Eglės vaikai neatpažįsta, ką motina buvo jiems pasakojusi. Tos scenos poveikis žiūrovams (ir ne tik Lietuvoje!) buvo didžiulis, aišku, kėlė ir nedviprasmiškas asociacijas su „raudonuoju maru“ (pagal Igno Šeiniaus knygos pavadinimą). Tai buvo ir vienas ryškiausių „ezopinės kalbos“ lietuvių scenoje pavyzdžių.
Geras režisierius visada sugalvoja įspūdingą prologą ir sukrečiantį finalą – tarsi užmezga ir išriša spektaklio idėją, atskleidžia giliąją, paslėptąją jo prasmę. „Pelenų antelėje“ Raganos, kurią nubaudė Brolelis, smegenys krinta į žemę tarsi sniegas (Marcelijus Martinaitis), o Mazūras tą sceną pavertė sustingusios Žemės, mirties paveikslu: balto peizažo fone iškyla baltos, lyg apšarmojusios, vilnietiškos verbos – kaip mirties, kapų įvaizdis. Sigutės, t. y. gerumo, meilės, teisingumo, nebėra, gyva tik jos dvasia, virš žemės skrendanti pelenų antele. Ant balto žirgo pasirodo Brolelis – amžinasis saulės raitelis. (Galima šią sceną lyginti su Eimunto Nekrošiaus 1982 m. „Pirosmani, Pirosmani…“ finalu, kai mirštantis Pirosmanis apiberiamas baltais miltais.)
„Žemės dukros“ finale keršto, tamsos, pavydo, išdavystės ir aukos motyvas išreiškiamas stilizuotais medžiais. Nepaprastai įdomi ir Gedos „Raudonligės“ dviejų pagrindinių įvaizdžių dialektika scenoje: gyvenimo pilnatvę, žmonių santykių su gamta, namais ir Dievu harmoniją Mazūras išreiškė jau pirmosiomis scenomis ¬– švelnia, šilta šviesa apšviesti namai, virš stogų – bažnyčia ir ramybę sergstintis angelas, centre stovi Motina, kuri iš po prijuostės vieną po kito traukia vaikelius ir guldo juos į lopšį, primenantį ėdžias. Pasirodo kaukėti (deformuoti, pamėkliškai balkšvais veidais) ateiviai, griūva namai, tremiami žmonės. Šių scenų kulminacija – deginama bažnyčia (lieka tik metalinis jos karkasas). Ir vėl atradimas – tragiškai optimistinis finalas, kai grįžę iš Sibiro tėvai aptvarsto bažnyčią tarsi gyvą kūną. Ar bereikia čia teksto, aiškinimo žodžiais, komentaro, kai vaizdo pilnatvė kuriama vien teatro priemonėmis, o už nugaros yra toks autorius kaip Geda? Beje, įžymus lenkų lėlininkas, modernaus teatro kūrėjas Janas Dormanas, statydamas Cervantesą, Shakespeare’ą ir kitus klasikus, taip pat redukuodavo tekstus būsimo spektaklio naudai ir ieškojo kitų išraiškos formų.3 Iš tokių turtingos vaizduotės, gilaus jutimo, stačiai hipnotizuojančių ritualų, kokius scenoje atlieka Mazūras, suvokiame, koks aistringas ir beatodairiškas interpretatorius jis yra. Jose Ortega y Gassetas teisus: „Interpretaciją sudaro suteikimas dramos kūriniui visko, ko jam trūksta, tuščių properšų užpildymas.“4
Nežinia, ką apie tai pasakytų patys pjesių lėlių teatrui autoriai – poetai. Bet antai Kęstutis Urba, literatūros vaikams žinovas, samprotauja, kad XX amžiaus aštuntojo dešimtmečio pradžioje įvyko vienas iš svarbių posūkių: „Galime kalbėti apie ne itin gausią, bet labai reikšmingą dramaturgijos atmainą, kurią aš vadinčiau poetinės pjesės tarpsniu, o jam atstovauja Sigito Gedos bei Marcelijaus Martinaičio kūriniai. Ir, žinoma, apie juos negalima kalbėti be režisieriaus Vitalijaus Mazūro vardo. Tai apskritai labai įdomus teatro ir literatūros sąveikos pavyzdys. Manau, jog būtų teisinga abejoti, ar be Mazūro šie garsūs ir saviti poetai apskritai būtų atėję į vaikų dramaturgiją. Dar labiau, šiandien skaitant jau publikuotų M. Martinaičio pjesių „Pelenų antelė“ ar „Žemės dukra“ remarkas, tiksliau – scenovaizdžių aprašymus, kyla įspūdis, kad tai ne poeto siūloma būsimo spektaklio vizija, o jau sukurto, pastatyto spektaklio scenografijos aprašymas.“5
Mazūro teatro metaforos, jo įvaizdžių teatras ir ezopinės kalbos plastinės figūros kilo ne iš literatūrinių apmąstymų, ne iš intelekto, o iš intuicijos gelmių – tą jis ir pats yra įvairiom progom pabrėžęs.
Trečioji išvada man pačiai skamba ypač paradoksaliai: Vitalijus Mazūras yra teatro režisierius. Paradoksalu todėl, kad dar visai neseniai bandžiau tai paneigti, svorio centrą perkeldama į jo kaip dailininko vizijų teatrą, o dabar manau, kad jis savo spektaklius režisavo, t. y. kūrybiškai interpretavo turimą medžiagą, iškeldamas koncepciją, išreikšdamas nedviprasmišką savo požiūrį į vaizduojamus įvykius. Geriausių jo spektaklių stiprioji pusė yra būtent režisūra, o ne dailininką inspiruojanti dramaturgija. Nors jis pats sako atvirkščiai: „Džiaugiuosi, kad esu dailininkas, o ne režisierius, nes man niekuomet netrūko temų, idėjų ir pjesių. Jos, tos pjesės, man mažiausiai reikalingos. Aš paimu tą žalią medžiagą ir einu tolyn.“6 Ir iš tikrųjų nueina toli. Kai trečiąkart statė „Eglę žalčių karalienę“, teksto jam visai nereikėjo, sukūrė, pasak Uvarovos, savotišką karalių pasaką apie žiaurų pasaulį, kuriame daug blogio – apgaulės, išdavysčių, aukų. Deja, šįsyk chaotiška postmodernistinė stilistika ir kičinės medžiagos sunaikino patį spektaklio minties stuburą. Atmintyje išliko tik kelios įspūdingos scenos, tarsi pasiskolintos iš paties Mazūro aukso amžiaus ¬– pavyzdžiui, vaikų gimimo iš Moters šulinio scena. Būtent tokie įvaizdžiai leido Martinaičiui pasakyti, kad Mazūro teatras – tai plastinė dailininko vizija: „Jo stilių pavadinčiau „folkloriniu modernizmu“. Visuose jo spektakliuose […] jautei potekstę, jie buvo disidentiški: priešinosi blogiui ne žodžiais, bet iš vidaus, iš kančios.“7
Bet tai jau kita įdomi tema apie šį kūrėją.
1 I. Uvarova, Dabar – ne lėlininkų laikas… Literatūra ir menas, 2006 m. balandžio 14 d.
2 Ирина Уварова, Виталис Мазурас, Декоративное искусство СССР, 1978, nr. 2, p. 21–23.
3 Ewa Tomaszewska, Jan Dorman /własną drogą /, Katowice, Śląsk, 2012, p. 123–124.
4 Jose Ortega y Gasset, Mūsų laikų tema ir kitos esė. V., Vaga, ALK, 1999, p. 440.
5 Kęstutis Urba, Lietuvių autorių (S. Gedos, M. Martinaičio ir kt.) poetinės pjesės lėlių teatrui, Lietuvos lėlių teatras: nuo ištakų iki mokyklos. Klaipėda, 2005, p. 23.
6 Iš autorės pokalbio su Vitalijum Mazūru, 2006 m. balandžio 25 d.
7 Marcelijus Martinaitis, Iš pasisakymo „Lėlės“ 50-mečio proga. 2008-10-21.