Apie tai kalbėjome su Vilniaus universiteto Komunikacijos fakulteto doc. dr. Martynu Petriku, Kūrybos komunikacijos studijų programos studentams dėstančiu „Šiuolaikinio teatro studijas“, o Kultūros informacijos ir komunikacijos studijų programos studentams – „Scenos menų komunikaciją“.
– Lietuvoje galime rasti daug teatro pavyzdžių: nuo realistinio spektaklio iki neseniai parodytos „Euro-vizijos“. Kaip apibrėžtumėte šiuolaikinio teatro ribas?
– Iš vienos pusės žvelgiant, tai labai sunkus klausimas, iš kitos – labai lengvas. Lengviausia būtų pasakyti, kad ribų mene nėra. Štai prancūzų filosofas Yvesas Michaud’as kalba apie meną dujiniu pavidalu. Paradoksas yra tai, kad šiuolaikinis pasaulis veikia pagal meno kūrybos dėsnius, jį valdo estetika, tiksliau – estetizavimo poreikis. Grožio siekiama visur: dizaine, madoje, plastinėje chirurgijoje; naudojamos įvairios priemonės idealiam „aš“ susikurti virtualybėje ir pan. Kūryba tarsi pulverizuojama, o principai, būdingi meninei kūrybai siaurąja prasme, išplinta, taigi jos apraiškų rasime netgi ten, kur anksčiau net nebūtume ieškoję (pavyzdžiui, kulinarijoje). Tas išsisklaidęs „dujinis“ menas tampa šydu, kuris įsiterpia tarp suvokimo ir, sakykime, objektyvios bei juntamos tikrovės. Dėl to negalime apibrėžti ribų, kurios skirtų meną nuo tikrovės, nes jų tiesiog nerasime...
Latvijoje pastatyto spektaklio „Euro-vizija“ režisierius Vidas Bareikis pristato aktyvią teatro poziciją, išreiškiančią nusistatymą prieš dramblio kaulo bokšte užsidariusią kūrybą, ir skatina aktyviai perteikti, aiškinti, interpretuoti šiuolaikinės realybės situaciją „čia ir dabar“. Kitas pasakytų, kad tokie spektakliai trina ribas tarp meno ir politinės tribūnos, tarp meno ir gyvenimo, kritikuodami „blogį“, patys juo tampa, tačiau mes jau spėjome išsiaiškinti, kad šios ribos yra „porėtos“ ir ne visada juntamos.
Galima rasti ir kitų požiūrio kampų, kai ribos vis dėlto pažymimos. Kartais jas nubrėžia politinė sistema, įvesdama cenzūrą ar padorumo, politinio korektiškumo normas, nurodydama, apie ką galima kalbėti, o kokios temos ir kokia raiška – draudžiama. Teatro menininkas, remdamasis pasaulėžiūra, įsitikinimais, ir pats gali nusibrėžti ribas. Verta paminėti žiūrovo suvokimo ribas, kurios atsiranda susidūrus su menu, šiuo atveju – su spektakliu. Ribos išryškėja aiškinantis, kas buvo parodyta, sprendžiant, ką žiūrovas nori matyti scenoje ir ko ten nepageidauja. Puikus pavyzdys – 2014 m. birželio mėnesį Lenkijoje kilęs skandalas, kai Poznanės teatro festivalio „Malta“ organizatoriai dėl žiūrovų, aktorių bei organizatorių saugumo atšaukė režisieriaus Rodrigo García’os spektaklį „Golgota Picnic“: radikalios visuomenės grupuotės grasino susidoroti su, jų manymu, šventvagišku kūriniu, jo kūrėjais ir žiūrovais. Šis įvykis akimirksniu padalijo Lenkiją per pusę: vieni stojo ginti žodžio ir saviraiškos laisvės, kiti – to, ką pavadino katalikiškosiomis vertybėmis. Vieši pjesės skaitymai, spektaklio vaizdo įrašų peržiūros, aptarimai imti rengti visoje šalyje ir visur juos lydėjo protestai, piketai, sabotažai. Taip išryškėjo ribos, vidiniai visuomenės nesutarimai ir buvo paskatintas jos taikymasis. Lenkijos kultūros ministrė aiškiai pasakė: „Iš pradžių pažiūrėkime ir tik paskui vertinkime – ne atvirkščiai.“ Tiesą sakant, to režisierius ir siekė.
– Žvelgdami į Lietuvos teatro istoriją, tikriausiai galėtume pamatyti kritinių lūžio momentų: kaip mūsų teatras kitų šalių kontekste, lyginant su kitų šalių teatrais, atrodė tik atkūrus Nepriklausomybę?
– Per paskutinius 25-erius metus teatre išties pamatytume kelias pasikeitimo bangas. Kad žiūrovai galėtų vėl atrasti teatrą, dešimtajame dešimtmetyje teatras turėjo iš naujo atrasti save. Režisierius Oskaras Koršunovas yra pasakęs, kad įdomesnis teatras tada vyko gatvėse, ir jis buvo teisus. Pirmasis Nepriklausomybės dešimtmetis buvo ypatingų iššūkių teatrui kupinas laikas, dalis žmonių tada stengėsi atrasti naują teatro realybę ir prabilti nauja kalba. Tam buvo rengiami tarptautiniai festivaliai, vykstama į užsienį, norėta kuo daugiau pamatyti.
Tiesa, nereikėtų manyti, kad Lietuvos teatro menininkai tik alkanomis akimis žiūrėjo, kas vyksta Vakaruose. Anaiptol taip nebuvo. Pavyzdžiui, praėjusiais metais, baigus įgyvendinti mokslinį tyrimą, kuriuo siekiau nustatyti lietuvių ir lenkų teatro ryšius XX amžiuje, paaiškėjo, kad, paskutiniais XX a. dešimtmečiais lenkų teatrui atsidūrus estetikos kryžkelėje, pažintis su lietuvių teatru jam buvo itin svarbi. Mažai kas žino, kad garsus, buvęs nacionalinis Torunės teatro festivalis „Kontakt“ tapo tarptautinis, kai jame buvo parodyti Jono Vaitkaus darbai. Lenkų režisieriams, ypač – kritikams, lietuvių teatro kūryba padėjo atsakyti į daug klausimų ir išspręsti daug dilemų, nes tuo metu intensyviai svarstyta, ar judėti amžinų, nekintančių vertybių vaizdavimo ir didelių apibendrinimų linkme, ar nagrinėti tai, kas svarbu čia ir dabar, t. y. – skalpeliu pjaustyti realybę. Sprendimą jie priėmė tada, kai gavo progą pamatyti Eimunto Nekrošiaus spektaklius, kuriuose labai daug kas apibendrinama, tačiau kartu ir provokuojama, kurie yra fiziški, mįslingi bei daugiasluoksniai. Diskusijų objektu ir įkvėpimo šaltiniu tapęs E. Nekrošiaus teatras buvo labai svarbus Lenkijos teatrui identifikuojant save. Panašų vaidmenį kaimyninėje šalyje atliko ir vokiečių teatras. Šiandien iš globalaus teatro gretų lietuvių teatras yra pasitraukęs, tiksliau – jis jau atrastas ir žinomas, pripažintas ir susietas su keliais konkrečiais režisieriais. Galėtume rasti įvairių priežasčių, kodėl taip atsitiko, tačiau reikia suprasti, kad siauresnis kūrėjo dėmesio ratas, savistaba, įdomių dalykų paieškos vietinėje erdvėje taip pat yra vertingos ir reikšmingos.
Dešimtajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje išryškėję tuometiniai jauni režisieriai Oskaras Koršunovas ir Gintaras Varnas bei vyresni jų kolegos buvo įvertinti ne tik tarptautinėje arenoje, bet paliko ir iki šiol ryškų pėdsaką kuriant lietuvių teatro pavidalą, suformavo dalį dabartinio teatro kanonų. Plačioji publika naujuoju teatru intensyviau susidomėjo turbūt pasirodžius skandalingam O. Koršunovo spektakliui „Shopping and Fucking“ (1999). Tai buvo spektaklis skandalas, ypač dėl savo leksikos ir provokuojančio vaizdavimo būdo. Šis spektaklis parodė, kad menas atsisako likti dramblio kaulo bokšte ir gali kalbėti apie realybę, esančią čia – gatvėje, už sienos ar žinių laidoje. Tada į teatrą atkreipė dėmesį daug žmonių, net ir tie, kurie kitais atvejais tikriausiai būtų praėję pro šalį. Taip režisierius O. Koršunovas tapo ne tik pripažintas avangardo menininkas, bet ir garsenybė plačiąja prasme. Spektaklis rodytas dar 2012 m., o po paskutinio vaidinimo surengtas rekvizitų ir kostiumų aukcionas.
– Kokį teatrą Lietuvoje galime rasti šiandien?
Dabar stebime kitą pasikeitimų bangą. Naujai atsiradusi jaunų kūrėjų karta, nors ir negavo Edinburgo „Fringe First“ apdovanojimo už debiutinius spektaklius, prisidėjo prie valstybinio teatro atnaujinimo. Tarkime, Artūras Areima beveik tiesiai iš Lietuvos teatro ir muzikos akademijos persikėlė į Nacionalinį Kauno dramos teatrą ir ten užėmė prestižinę poziciją.
Tačiau bendros tendencijos yra kiek kitokios – atsidaro daug nepriklausomų trupių ir trupelių, kurios už institucijos ribų ieško sau artimų teatro raiškos formų. Ryškiausia iš jų – judėjimas „No Theatre“, tapęs tendencijos vėliavnešiu. Jei pirmame etape buvo drąsiai peržengtos įprastos teatro estetikos ribos, žiūrovų lūkesčiai, nacionalinė teatro samprata, tai dabar svarstoma ir diskutuojama apie save, bendruomeniškumą, apie meno, teatro reikšmę, padėtį ar tikslus. Šį virsmą galime susieti su mažesniu masteliu, aprėptimi. Tačiau kalbėti apie pirmą etapą tapo lengva, o dabartinis procesas vis dar gyvas, vykstantis. Tikriausiai tam tikrą vertinimą galėsime pateikti praėjus ketvirčiui amžiaus.
– Vis atsiranda žmonių, tvirtinančių, kad šiuolaikinis teatras ne jiems, kad jie jo nesupranta. Jūs Komunikacijos fakultete dėstote kursą apie šiuolaikinį teatrą, taigi recepto, kaip perprasti šiandien teatre rodomus spektaklius, tikriausiai reikia prašyti jūsų.
Dėstydamas Kūrybos komunikacijos programos studentams, siekiu aptarti šiuolaikiniame teatre stebimas estetines kryptis. Vieną paskaitą aptariame jas, kitą – taikome teoriją ir analizuojame pavyzdžius, o studentai dalyvauja paskaitę teorinių veikalų. Diskutuojame ir, galima sakyti, atliekame kritinę metodologinę spektaklių analizę. Taip nuo realistinės reprezentacijos judame iki postdraminės, o kritinių teorijų lygmeniu – nuo psichoanalizės iki postmodernizmo teorijos. Galiausiai studentai pasirenka spektaklį ir semestro pabaigoje pateikia išsamią jo analizę. Dirbdamas pagal tokią metodiką, galiu realiu laiku matyti, kaip keičiasi studentų požiūris, be to, jie sužino, kaip spektaklį stebi profesionalas.
Kita vertus, su Kultūros komunikacijos ir informacijos studentais, kuriems dėstau kitą savo kursą, – „Scenos menų komunikaciją“ – mes aptariame išorinę teatro institucijos ar organizacijos komunikaciją. Tai tik viena iš dviejų didelių kurso dalių, tačiau ji labai svarbi, nes leidžia suprasti, kaip teatras gali pritraukti bendruomenę, kokiomis priemonėmis galima ją išlaikyti ir kaip komunikuoti apie teatre kuriamus ir rodomus spektaklius. Taigi siekdami išvengti žiūrovo reakcijos „aš nesupratau ir niekada daugiau į tokį spektaklį neisiu“, būsimi kūrybinių įstaigų viešosios komunikacijos specialistai turėtų įvertinti sudėtingesnės estetikos spektaklius ir geriau apgalvoti jų pristatymą, populiarinimą.
Puikiu pavyzdžiu laikau teatro programėlę, atsiradusią dar XIX a. pabaigoje. Ji atlieka ne tik reklaminę ar publikos subūrimo funkciją, bet gali būti panaudota edukaciniams tikslams. Ja naudodamasis konkretus menininkas ar spektaklio režisierius žiūrovus gali parengti spektakliui, paaiškindamas, ką jie pamatys. Aišku, ji – tik vienas žinomas būdas, kaip žiūrovui suteikti žinių apie spektaklį, padėti jį suprasti. Būsimam žiūrovui galima pasiūlyti edukacinę programą, supažindinti su teatro darbo pagrindais nuo vaidmens kūrimo iki idėjinių ir estetinių konkretaus spektaklio pagrindų. Ir nebūtinai „gyvai“: kūrybiškai išnaudotos teatrų tinklavietės gali nutiesti tvirtą tiltą tarp teatro ir būsimo lankytojo, ne tik informuoti ar reklamuoti, bet ir praturtinti jo kasdienybę.
– Kokius spektaklius rekomenduotumėte pamatyti?
Tai – sunkiausias klausimas. Anksčiau, pavyzdžiui, XIX a., kai teatre dominavo aiškus stilius, kritikai visiškai drąsiai galėjo lyginti spektaklius tarpusavyje ir geresnį spektaklį atskirti nuo blogesnio, tačiau dabar, kai lygiagrečiai plėtojama daugybė estetinių teatro krypčių, kūrinius tarpusavyje lyginti rizikinga, nes kartais gali paaiškėti, kad apelsiną palyginai su kriauše.
Komunikacijos fakulteto studentams ir visiems kitiems klausiantiems aš į šį klausimą atsakau, pasiūlydamas žiūrėti viską. Teatro lankytojus raginu neprisirišti prie vienos trupės, organizacijos ar institucijos, ypač – prie stiliaus. Plėsti akiratį verta nuolat žiūrint, kaip dirba ir kuria kitos trupės, kiti režisieriai. Visi matyti spektakliai bus jūsų asmeninis aukso fondas, kuris padės susiformuoti skonį, vertybes, atpažinti, kas teatre įdomu, išsiaiškinti, kodėl tai įdomu. Aišku, ne visi spektakliai turi patikti, ne visi lūkesčiai, kaip mėgstama sakyti, bus išpildyti, bet tai – labai sveika.