Pokalbis įvyko Izraelyje, suskaitmeninto ir restauruoto filmo „Gražuolė“ (rež. Arūnas Žebriūnas, 1969) peržiūros Tel Avivo sinematekoje dieną.
– Šįvakar žiūrėsime suskaitmenintą ir restauruotą A. Žebriūno filmą „Gražuolė“. Tai pirmas filmas, kuriam sukūrėte muziką. Kokios aplinkybės tai nulėmė?
– Žinote, tai atsitiko gana atsitiktinai. Susipažinau su Eugenijumi Šalčiu, kuris televizijoje kūrė muzikinį filmą („Estradinės melodijos“, 1969) apie Juozo Tiškaus ansamblį ir paprašė manęs sukurti muziką filmo pabaigai. E. Šaltis taip pat dirbo ir Lietuvos kino studijoje, gerai pažinojo Arūną Žebriūną. O šis kaip tik ieškojo kompozitoriaus savo filmui „Gražuolė“. Eugenijus jam mane rekomendavo.
– Juk kino muzikos mokyklos nebuvo, o ir pats lietuviškas profesionalus kinas tebuvo neseniai susiformavęs. Kokia tai buvo patirtis?
– Niekada iki tol nerašiau muzikos kinui, nežinojau jokių taisyklių. Kaip ją parašyti, mokėmės kartu su pačiu režisieriumi. Jis man aiškino, kas yra montažas, scenų, planų trukmės. Man buvo nusakytos kelios kryptys, kuriomis eidamas turėjau kurti muzikinį skambesį. Arūnas norėjo, kad atskleisčiau mergaitės, kuri turi stiprią vidinę svajonę, vaizdinį. Kita svarbi nuotaika – motinos vienatvė, jos ryšys su dukra.
– Bet filmo medžiagą jūs jau matėte?
– O taip! Tai labai svarbu. Nufilmuotos medžiagos peržiūrų skaičius nedidelėje Lietuvos kino studijos (Birutės gatvėje) salėje buvęs ribotas. Pakartotinai medžiagą tekdavo žiūrėti prie montažinio stalo, o čia įspūdis buvo visai kitas: mažas ekranėlis, sukamos juostos traškėjo, įrenginiai gaudė, juostas reikėjo nuolat klijuoti, permontuoti. Tokiame vaizdiniame ir garsinime chaose turėjau išgirsti filmo sinchroninius triukšmus, dialogus, įsijausti į herojų būsenas.
– Darbo aplinkybės visiškai skyrėsi nuo šiuolaikinių, kur procesą palengvina skaitmeninės technologijos. Turėjo būti nepaprastai sudėtinga.
– Sudėtinga, bet mums įprasta. Filmo garsas, muzika buvo matuojami juostos metrais, kurie buvo paverčiami minutėmis ir sekundėmis, šios padėdavo susigaudyti, kokios trukmės muzikinio intarpo reikia ir kada jis turi būti įterpiamas.
Laiko ribos sudarydavo filmo planą, kuriuo remiantis muzika filmui ir buvo kuriama. Vėliau muzikinę viziją, kurią girdi tik kompozitorius, reikėjo išaiškinti režisieriui, kuris negalėjo išgirsti visumos iki pat muzikos įrašymo proceso. Tad būta nemažai rizikos, nežinomybės, ar garsas patiks režisieriui, kokia ta filmo visuma bus. Kita vertus, tame slypėjo savotiškas žavesys, netikėtumo akimirka. Man pasisekė, nes dažniausiai režisieriaus ir mano „matymai“ sutapdavo.
– O ar buvo nesėkmių?
– Tarkime, kai rašiau muziką kitam A. Žebriūno filmui „Naktibalda“ (1973), perkūriau pradinį muzikinį sumanymą, nes pirmasis visiškai neatitiko galutinės filmo versijos, kur dominavo vidinės berniuko būsenos, nieko bendro neturėjusios su tikrovės išgyvenimais. Taip nutiko, nes mačiau tik mažą filmo dalį, galutinė filmo versija radikaliai pakeitė įspūdį apie herojus, jų nuotaikas ir išgyvenimus. Todėl prieš kuriant muziką filmui, būtina pamatyti didžiąją dalį sumontuotos medžiagos.
– Kas jums padėdavo suprasti režisieriaus viziją? Juk filmas susideda iš skirtingų elementų, o režisieriaus nusakyti dalykai, lūkesčiai galėjo skirtis nuo galutinės filmo versijos.
– Visą laiką patariu savo studentams, kad jie reikalautų iš režisierių 80 procentų sumontuotos medžiagos. Nes kinas – montažo menas, atskleidžiantis režisieriaus žvilgsnį, jo tempą, ritmą.
Ne ką mažiau svarbu pamatyti aktorius, išgirsti jų balsus. Visa tai kuria visumą, kuri ir padeda suprasti filmo nuotaiką, žanrą. Svarbiausia neparašyti per daug, t. y. sukurta muzika turi netrukdyti filmo sumanymui, režisieriaus minčiai. Muzika slepia didžią jėgą, todėl reikia būti labai atsargiam.
Ne muzikiniame filme muzika turi būti šešėlyje. Kompozitoriaus egoizmą, ambicijas reikia nustumti į šalį; reikia atsiminti, kad esi tik komandos, kuriai vadovauja režisierius, dalis.
– Jei teisingai supratau, kompozitorius įsijungdavo į darbą tik filmo kūrimo pabaigoje?
– Taip, nebent tai muzikinis filmas. Tada vargšas režisierius – jis turi sukurti filmą pagal jau parašytą muziką. Taip, beje, nutiko „Velnio nuotakai“ (rež. A. Žebriūnas, 1972). Iš pradžių Arūnas įsivaizdavo filmą su dainų intarpais, o aš jam pasiūliau pabandyti eiti roko operos keliu, tada jos jau buvo ne naujiena.
Atsimenu, labai daug ginčijomės. Jei Arūnui režisūrine prasme netiko kokia scena, tai man ji buvo svarbi muzikiniu lygmeniu – be jos kūrinio visumos negalėjo būti. Šiame filme, galima sakyti, susirėmė dvi skirtingos sistemos: vizualinė ir garsinė.
– O ar buvo galimi eksperimentai filmuose, ar juos ribodavo?
– Su Rimtautu Šiliniu ir Viktoru Starošu kūrėme dokumentinį filmą apie futbolą („Du kėliniai“, 1969). Nusprendėme paeksperimentuoti – panaudoti moderną, visokias garsines deformacijas, filmui suteikti ne herojinę, kaip buvo įprasta, bet linksmą, šiek tiek pašaipią nuotaiką.
Pavyko toks filmas chuliganas – mums visiems labai patiko. Kai filmą peržiūrėjo komisija, vis buvo šokiruoti, ypač sportininkai. Nors ir buvo abejonių dėl filmo išleidimo į ekranus, vis dėlto praleido.
Kitas atvejis – su garso režisieriumi Romualdu Fedaravičiumi pirmą kartą lietuviškame kine išbandėme elektroninę muziką, įvairius deformuotus garsus.
– Susidaro įspūdis, kad daugiau laisvės eksperimentams turėjote dokumentiniame nei vaidybiniame kine.
– Ne visai taip. Tiesą pasakius kurti garsą, muziką dokumentiniam kinui – žymiai sudėtingiau. Kodėl? Todėl kad vaidybiniame kine viskas aiškiau: yra kelios temos, kurios susijusios su herojų būsenomis, visa kita tėra tų būsenų muzikinės interpretacijos.
O dokumentinis kinas yra įvairiakryptis, skirtingų nuotaikų, atmosferų ir būsenų, jame sunkiau įžvelgti visumą. Ji kuriama per skirtingus garsus, todėl žymiai sudėtingiau.
– O kokį filmą įvardytumėte atraminiu kino garso ir muzikos istorijoje?
– Visada savo paskaitas pradedu nuo „2001 metų kosminės odisėjos“ (rež. Stanley Kubrick, 1968). Joje sutelpa visa kino garso ir muzikos mokykla. Tai genialus filmas, jame viskas išbaigta ir iki galo apgalvota. Žmonėms, kurie negirdi filmo estetikos, jo jėgos – jis nuobodus. Tai supermuzikalus filmas, nors ir ne muzikinis. Jei būčiau Vilniuje, su malonumu kartu su jumis pažiūrėčiau šį filmą. Jį reikia išgirsti.
– Kalbant apie jūsų kaip žiūrovo patirtį, ar mėgote žiūrėti filmus? Kokie pirmieji įspūdžiai išliko atmintyje?
– O taip! Kiną labai mėgau. Tiesą pasakius, tai paaiškina, kodėl vėliau kinas mane taip traukė. Aš taip mėgau kiną, kad sekiau visas su juo susijusias naujienas.
Vaikystėje filmus žiūrėdavau mediniame „Helios“ kino teatre (dabar Gedimino pr. 21, greta Operos ir baleto teatro), kur menkai šildomose patalpose ir nušalau savo pirštus. Jie iki šiol bąla, kai tik pašąlu.
Dar pamenu kaip man, dvylikamečiui, neišdildomą įspūdį paliko „Senis Chotabyčius“ (rež. Genadijus Kazanskis, 1956), kurį žiūrėjau „Vasaros“ kino teatre (buvo dabartiniuose Bernardinų soduose). Savo senelį priverčiau drauge peržiūrėti gal kokį dešimt kartų.
Ta meilė kinui buvo beprotiška ir to pasąmoninio ryšio su kinu buvo ir daugiau. Atsimenu, labai norėjau kino kameros, todėl jai pinigų užsidirbti muzikuodavau šokiuose. Kartą Naujoje Vilnioje – ten lankėsi tokia patrakusi publika – įvyko muštynės, mes su draugais muzikantais neišsilakstėme, o ėmėme joms akompanuoti. Tad, matyt, būta pasąmoninio noro rašyti muziką matomam vaizdui.
– Ačiū jums, Viačeslavai, už įdomų pokalbį.
Dr. L. Kaminskaitė-Jančorienė – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos docentė, Vilniaus universiteto lektorė, VšĮ „Meno avilys“ medijų raštingumo ir kino paveldo projektų kuratorė.