Knygų „Škotijos architektūros istorija“, „Miestas-klonas: šiuolaikinės Škotijos architektūros krizė ir atsinaujinimas“, „Architektūros blogio imperija: globalaus modernizmo triumfas ir tragedija“, „Paskutinės ikonos: architektūra kitapus modernizmo“ autorius, daugelio jų bendraautoris, redaktorius ir sudarytojas, plėtojantis kritišką moderniosios architektūros interpretavimo ir vertinimo tradiciją.
Su Milesu Glendinningu kalbėjomės apie nesėkmes, persekiojančias moderniąją architektūrą ir miestokūrą, svarstėme, kad jos susijusios toli gražu ne vien su vartotojų kultūros plėtra, bet ir su platesniu, painesniu gilių neišspręstų, net nesprendžiamų problemų kamuoliu.
– Modernizmo iškilimas buvo susijęs, šalia kitų dalykų, ir su anuomet išryškėjusia individualizmo kultūra. Nors modernizmo kūrėjai-pranašai, be jokios abejonės, daug prisidėjo prie architekto profesijos mitologizavimo, vis dėlto negalima jų vadinti „architektais žvaigždūnais“. Tokią karūną kai kurie architektūros šulai užsidėjo gerokai vėliau. Kad įsitvirtintų šis kultas, „pasistengė“ tiek vakarietiškasis individualizmas, tiek vėlyvojo kapitalizmo puoselėjama konsumerizmo kultūra. Bet gal esama ir daugiau to priežasčių?
– Iš pirmo žvilgsnio tikrai atrodo, kad ankstyvasis modernizmas nuo šiandieninio ikoniškojo smarkiai skiriasi tiek ideologijos, tiek etikos atžvilgiais. Galima teigti, esą „architektų žvaigždūnų“ (starchitects) kultas – visiška priešingybė „originaliajam“ modernizmo tarpsniui, kai jis buvo grindžiamas socialine etika ir autoritariškais racionalizmo argumentais. Tačiau skirtumai tarp jų, mano galva, nėra labai dideli, abu sąjūdžiai glaudžiai susiję, ypač artimi jų požiūriai į „asmeninę“ architekto saviraišką.
Jau 1830 m. kai kurie architektai, pavyzdžiui, Augustus Welby’s Northmore’as Puginas ėmė diegti naują, agresyviai individualistinį architektų, kaip viešai besivaidijančių asmenybių, įvaizdį. Būtent iš tokio konteksto gelmių, iš pačių moderniojo sąjūdžio užuomazgų kilo naujo sukirpimo „architektas herojus“, mėgstantis egzaltuotai pranašauti, kad įtvirtintų savo reputaciją, ir tuo pat metu labai jautrus vizualinei savo kūrinių pusei. Oscaras Wilde’as, suprantama, jau buvo spėjęs pareikšti: „Tiesa iš esmės ir neabejotinai yra stiliaus klausimas.“ Tokia modernizmo kaip „herojiško stiliaus“ koncepcija puikiai prigijo Jungtinėse Valstijose, kur suklestėjo kapitalistinio individualizmo kultūra. Esminį vaidmenį ten suvaidino Frankas Lloydas Wrightas, meistriškai kūręs įspūdingą archtektūrą ir gebėjęs mitologizuoti save kaip viešosios sferos įžymybę. Pagal Wrightą, „tikrasis XX a. menas – tai viešųjų ryšių menas“. Kiek vėliau Philipas Johnsonas, garsėjęs įžūlia stilizacija ir ciniškais požiūriais, pakišo iki šiol gyvuojančią mintį, kad tai „architektūra su signatūra“.
Netgi Europoje, nusiteikusioje tariamai labiau „socialistiškai“, 6-uoju ir 7-uoju dešimtmečiais ėmė reikštis nauja individualistinė personalios kūrybos etika. Už viso to slypėjo pokarinis ryžtingas Le Corbusier posūkis poetinės išraiškos link ir Komandos 10 pastangos, kad modernizmas atrodytų „humaniškesnis“. Anuomet jauni architektai Alison ir Peteris Smithsonai, Jamesas Stirlingas, Deny’s Lasdunas, puoselėję individualistinį socialios architektūros etosą, buvo pirmeiviai, kūrę pabrėžtinai asmeniškus projektus, grindžiamus ginčytinomis utopinėmis vizijomis, lydimus prieštaringos savireklamos. Šie kiek jaunesni modernistai labiau rūpinosi „bendravimu“ negu „bendruomene“. Socialinę realybę ir vartotojus jie paprasčiausiai laikė poetiško, metaforiško spektaklio dalimi. Kiekvieno svarbesnio statinio projektas pirmiausia turėjo remtis ryškia, radikalia koncepcija, kurią išskleidžia architektas genijus. Smithsonai ir jų aplinka žavėjosi amerikietišku vartojimo kultu, entuziastingai pritarė tam, kaip garsenybes, menininkų personalijas štampuoja žiniasklaida. Jie šaipėsi iš vyresnių projektuotojų, tokių kaip Basilis Spence’as, vis dar atsidėjusių esą senamadiškam vizualiniam grožiui, todėl nepritariančių naujoms metaforoms, kurios jiems atrodo abejotinos.
Mano manymu, tie architektai buvo jau tolokai nužengę keliu, vedančiu į šiandieninio neomodernizmo reliatyvizmą, kai visas senąsias tikrenybes imta skaidyti į subjektyvius diskursus. Pavyzdžiui, Smithsonų išgarbinta „vulgarioji komercializacija“ toliau plito per Roberto Venturi’o ir Scotto Browno veikalą „Pasimokyti iš Las Vegaso“, per Charleso Jenckso raštus (beje, tarp šio autoriaus ir tų, kurie prekiauja modernizmo „ikonomis“, nebelikę visiškai jokios distancijos)… Kitaip tariant, Wrightas ar Utzonas nuo dabartinių „architektų žvaigždūnų“ skiriasi vien žvaigždiškumo laipsniu.
Kai kurie architektai, tarsi popžvaigždės ar menininkai avangardistai, pretenduoja į garsenybių statusą, kitaip tariant, bando užsitikrinti triukšmingai efektingą reputaciją, kuri, suprantama, nėra stabili, todėl nuolat jaučiama slapta grėsmė ją prarasti. Kiekvienas „architektas žvaigždūnas“ žino, kad savo darbą ir reputaciją turi akylai saugoti nuo tų nerafinuotų prekybos „ikonomis“ agentų, kurie pagal prekės ženklų hierarchiją yra apačioje. Šį nuolatinio savęs iškėlimo ir konkurencijos etosą pateikdamas kaip reductio ad absurdum, Jencksas teigia: „Bet kuriuo metu yra keturi -izmai, penkios tendencijos, šimtas architektų, kurie varžosi pasauliniu mastu.“ Vėliau grįšiu prie klausimo, ar šis rinkos etosas tikrai kyla iš neokapitalistinės realybės, ar yra paprasčiausiai nauja architektūros diskurso fazė. Esu įsitikinęs, kad daugelis šių idėjų nuo pat pradžių buvo itin svarbios modernistinio audinio gijos.
– Šiuolaikinė kultūra, virtusi preke, nuo praeities kultūrų skiriasi nepaprastai intensyviu konsumerizmu. Kokį poveikį tai daro architektūros, urbanistikos supratimui? Gal ekonomikos susitraukimo pavojus privers elgtis kukliau, racionaliau, rūpinantis, kad dirbtinė aplinka taptų tvaresnė?
– Atrodytų, viską apimantis virsmas, šiuolaikinę kultūrą pavertęs masinio vartojimo produktu, iš tikrųjų prarijo tiek architektūrą, tiek visa kita, tačiau etinė skirtis tarp senojo ir naujojo modernizmo net ir šiuo atveju yra neabejotinai sudėtingesnė. Paviršutiniškai žvelgiant, matyti, kad gynybinė architektūros retorika ir komercializmas vis labiau susilieja, architektūrą jau galima laikyti „prekės ženklo kūrimo ir savireklamos“ veiksmu. Toks architektūrinių ir komercinių tikslų susipynimas ryškiausias darbuose tų architektų, kurie užsiima produkto apipavidalinimu, tarp jų Frankas Gehry’s ir Zaha Hadid. „Architektų žvaigždūnų“ personalijas populiarina žiniasklaida, pasitelkdama paantraštes „gyvenimo būdas“, tokios figūros kaip Hadid ar Libeskindas neretai puošia mados žurnalų puslapius. Dizaineriški Libeskindo akiniai ar Jacques’o Herzogo skulptūrinis atvaizdas žurnaluose atsiduria tarsi prekės ženklai, sustiprinantys įvaizdį, kurį diegia patys architektai.
Išnykus senosioms, diferencijuotoms architektūros hierarchijoms, vienintelis likęs struktūrinis principas – supaprastinta prekės ženklo kuriama hierarchija, primityvi, netašyta poliarizacija: individualumas ir „laisvumas“ reiškia didesnę paklausą, elitinę padėtį; kolektyviškumas ir „įprastumas“ – menkesnę paklausą ir žemesnį karjeros laiptelį. Manoma, neva kiekvienas gali kilti aukštyn, vis dėlto taisyklės nuolat keičiasi, tad beveik neįmanoma išvengti smukimo, t. y. pavojus prarasti paklausą neišnyksta.
Tačiau ši architektūrinės komunikacijos retorika su savo „hibridiškumais“ ir kapitalistiniais nukrypimais yra visai kas kita, negu šiandieninė architektūros patronažo ir praktikos realybė, kuri labai suvelta ir fragmentuota, nes viešosios ir privačios iniciatyvos čia ypač sudėtingai susipynusios tarpusavyje. Valstybė iki šiol labai smarkiai prižiūri svarbiausias statybas, nors jos paprastai susijusios jau ne tiek su socialine rekonstrukcija, kiek su ekonomiškai konkurencinga regeneracija, neatmetant senamadiško nacionalistinio ir pilietinio susireikšminimo. Vakaruose paprastai ima viršų pilietinė regeneracija, tačiau daug kur kitur, ypač ekonomiškai sparčiai besivystančiuose Tolimuosiuose Rytuose ar Persijos įlankoje, daug kam susuko galvas išskirtinės prabangos troškimas. Vis dėlto valstybė visur atsisakė senosios hierarchijos, planinės sistemos, biurokratijos ir, užuot samdžiusi ką nors iš didžiulės gausybės pertvarkymo organizacijų, bendradarbiauja su privačiomis kompanijomis, su labdaros organizacijomis. Neretai agresyviai individualistinis projekto stilius slepia tradicinę organizacinę struktūrą. Kai kuriais atvejais ikoniški, ypač išskirtinės stilistikos, statiniai išdygsta, kai valstybė pasitelkia savo valdomas finansų organizacijas, – taip buvo pastatytas Herzogo ir Meurono suprojektuotas Pekino olimpinių žaidynių stadionas, primenantis paukščio lizdą, Remo Koolhaaso originalios formos Kinijos televizijos centras – du drąsiausi pasaulyje pavyzdžiai, kai valstybinę statybos programą motyvuoja nacionalinis išdidumas, nors neišleidžiamas iš akių ir turizmas.
Architektūros praktikai naujasis hibridiškumas ir komercializacija iš esmės yra tik retorikos klausimas. Architektūra tebėra susijusi su ilgais įgyvendinimo terminais ir sudėtingomis procedūromis, tad, nepaisant įrodinėjimų, esą architektai jau yra „susikryžminę“ su kitomis profesinėmis grupuotėmis, tai vis dar neįtikėtinai uždaras pasaulis su ezoterinėmis savo taisyklėmis ir kalba, kuri visiškai neįkandama pašaliečiams, nes tai pribloškiantis priešybių – prakticizmo ir egzaltacijos – mišinys. Šiuolaikinė architektūros praktika dažniausiai laikosi nuošaliau nuo popkultūros. Nors daugelis žmonių, be abejonės, įsidėmi pastatus, virtusius spektakliškais reginiais, vis dėlto tikroji architektūrinės „šlovės“ publika – tai kiti architektai, architektūros studentai. Popkultūra ne itin domisi netgi pačiais garsiausiais „architektais žvaigždūnais“.
Pagrįstai galima teigti, kad architektūra iki šiol remiasi laiko patikrintais galios ir šlovės naratyvais, o populistinė globalizacijos ir kapitalizmo retorika tam tikru mastu yra tik akių dūmimas. Architektūra puikiai tarsi chameleonas geba prisitaikyti prie kintančių ekonominių ir ideologinių sąlygų – o kodėl gi ji neturėtų to daryti? Dabartinis ekstremalus architektūros individualizmas kyla ne iš platesnės socialinės, kultūrinės ar ekonominės aplinkos, bet iš to, kaip pasinaudojama tuo kontekstu.
– Vis dėlto sunku būtų paneigti, kad šiuolaikinę architektūrą tiesiog apsėdęs „ikoniškumas“. Ši sritis įgauna vis daugiau tokių bruožų, kurie sietini su madomis, drabužių dizainu, su šou verslu. Ar toks beprecedentinis ikoniškumo įtvirtinimas nėra žalingas tiek socialiniu, tiek estetiniu požiūriais?
– Kad ryšys tarp ikoniškos modernistinės ideologijos ir neokapitalistinės ekonominės bazės yra nutrūkęs, rodo vis labiau eskaluojami išpuoliai prieš ikonizmo reiškinį. Beje, priešiška reakcija prasiveržė gerokai anksčiau, negu prasidėjo pastaroji ekonomikos recesija, t. y. dar tada, kai perdėto pasitikėjimo savimi burbulas buvo bene labiausiai išpūstas, bet niekas nenujautė, kad jisai sprogs. Britanijoje iš esmės pirmas audringas pasipriešinimas kilo, kai Libeskindas pasiūlė dekonstruktyviai išplėsti Viktorijos ir Alberto muziejų, pasitelkęs brutalią veržlios spiralės formą. Po trejų metų, recesijos išvakarėse, antiikoniškoji retorika išplito jau beveik visur. Britanijoje Hadid buvo apkaltinta išnaudotojiška komercializacija, ypač piktintasi vadinamuoju jos produkcijos dizainu, kuris, kai kurių kritikų nuomone, yra „neskoningi žaislai ir blizgantys menkniekiai, lemiantys architektų žvaigždūnų reputaciją“. Amerikoje prie kritiškų balsų choro prisidėjo Kennethas Framptonas, pasmerkdamas projektų, skirtų sugriautiems Pasaulio prekybos centro bokštams atstatyti, konkursą ir apskritai visus ikoniškus statinius.
Recesija smarkiausiai pasireiškė 2008 m., kai „baimė visuose pasaulio kampeliuose ėmė remti kapitalą prie sienos“. Toliau sekė retoriniai išpuoliai, pasibaigę užsakymų atšaukimu. Pavyzdžiui, dviejų tūkstančių pėdų aukščio smailė, Santiago Calatravos suprojektuota Čikagai, taip ir liko tik skyle žemėje. Tiesa, kai kurie megaikoniški projektai buvo jau pernelyg įsibėgėję, kad būtų galima juos nutraukti, pavyzdžiui, Guangdžou televizijos bokštas, keturi susisiekiantys bokštai Madrido šiaurėje ar 160 aukštų dangoraižis Burj Dubajuje/Kalifoje. Nors architektūros teorija trauktis atatupsta nuo ikoniškojo modernizmo ėmė recesijai dar neprasidėjus, didžiulių objektų, kurie pareikalavo milžiniškų sąnaudų, statybos tiesiog sutapo su ekonomikos nuosmukiu. Susirūpinimas dėl klimato kaitos dabar buvo nukreiptas prieš ikonizmą: nors naujojo modernizmo propagandistai garsiai aiškino, kad daugiaaukščiai ar dideliam gyventojų skaičiui skirti statiniai yra tvaresni, „išskiria mažiau anglies dioksido“ negu tradiciniai neaukšti statiniai, klimato kaitos ekspertai pareiškė: stikliniai dangoraižiai yra pasmerkti išnykti, kaip išnyko dinozaurai. Simbolinis coup de grace superikoniškajai sistemai buvo suduotas 2009 m., kai per fejerverkų šou ugnis nuniokojo 34 aukštų TVCC bokštą Pekine, vieną iš Koolhaaso suprojektuoto Kinijos TV komplekso, primenančio milžinišką batą, korpusų. Be abejonės, fiziškai didžiausių, bet architektūros atžvilgiu ne itin aukštą statusą turinčių ikoniškų bokštų suklestėjimas ir nuosmukis atskleidžia bazės ir antstato santykį šiuolaikinės architektūros viduje: čia brutalios ekonominės plėtros realybė ypač glaudžiai susijusi su arogantiškos puikybės ir kerštingo atpildo simbolizmu.
„Grynosios architektūros“ plotuose prasidėjo karštos bulvės mėtymo vienas kitam varžybos, atsiprašinėdami, teisindamiesi architektai ir kritikai bando atsiriboti nuo ikonizmo kraštutinumų. Net Peteris Eisenmanas, neomodernistinės architektūros visiško savarankiškumo vyriausiasis apaštalas, išreiškė didėjančias abejones: „Tai nėra triumfo akimirka. Neatsirado jokių naujų paradigmų, kurios padėtų keisti požiūrį į pasaulį, neturime nei Einsteino, nei Freudo, nei stiprių politinių lyderių. Architektūra yra pasiekusi modernizmo pabaigos tašką, galėtume sakyti, kad tai jos rokoko laikotarpis. Zaha Hadid, Frankas Gehry’s, Jeanas Nouvelis viską paverčia vis didesniu spektakliu. O spektaklio visuomenės bėda ta, kad ji nuteikiama pasyvumui. Man rūpi, kaip galėtume išjudinti tą visiškai pasyvią auditoriją.“
Šiek tiek gaila, kad susirūpinimas dėl sutraukytų socialinių ryšių neapėmė jo anksčiau, pavyzdžiui, 9-ajame dešimtmetyje, kai architektūra dar tik pradėjo skaidytis į egoistiškus vaizdinius ir diskursus.
– Žmonės, ypač tie, kurie nėra architektūros profesionalai, kritikuodami modernią architektūrą, dažniausiai turi galvoje ne kokį nors „įsivaizduojamą“ įspūdingiausių modernistinių projektų muziejų, bet gausybę beveidžių, nefunkcionalių, pretenzingų statinių, pasaulio miestus ir priemiesčius pavertusių klonuota nelaime. Dėl jos kalti ne vien architektai, nors jų vaidmuo, žinoma, išskirtinis, didelę kaltės dalį turėtų prisiimti rangovai, statybos organizacijos, net vartotojai… Ar skirtingos modernizmo atšakos iš tikrųjų nėra susijusios tarpusavyje, kaip mėginama įteigti viešajai opinijai?
– Be abejo, mėginimas pabrėžti skirtumą tarp pavyzdinių „gerojo modernizmo projektų“ ir nykios, standartizuotos kasdieninės aplinkos, kurioje klesti „įprastinė“ architektūra (ypač sukurta praėjusio amžiaus antrojoje pusėje), – tai siekis apgaulingai iškraipyti santykį tarp senojo ir naujojo modernizmo. Tai naudinga tiems, kurie šiandien hierarchiją nustato pagal prekės ženklą. Jie įteisina architektūros ikonų kūrimą, atakuodami vaiduoklį – „įprastinį miestą“, už kurio banalių, sujauktų, nuobodžiai suvienodintų erdvių esą atsiveria puikios elitinės salelės.
Šiuo viską aprėpiančiu „įprastumu“ kaip skėtine kategorija prisidengia naujojo modernizmo propagandistai, kurie, sekdami Koolhaaso argumentais, išdėstytais knygoje „Mažas, vidutinis, didelis, labai didelis“ (SMLXL), bando nuslėpti esminį skirtumą tarp „suplanuotos“ ir „nesuplanuotos“ aplinkos. Teigiama, esą suplanuotos erdvės galiausiai perauga į chaosą, susijusį su aplinka, todėl iš esmės nėra jokio skirtumo tarp suplanuoto, pavyzdžiui, sovietinio mikrorajono ir nesuplanuoto lūšnyno. Tačiau taip teigiant, sąmoningai nuslepiamos pozityvios senojo modernizmo pamokos, kaip tvarkyti kasdienybę, ir tai, ką valstybės įsipareigojimas koordinuoti veiksmus galėtų reikšti šiandien, kai neomodernizmas visai kultūrai paspendė fragmentiškumo spąstus.
Vakarų Europoje šlovingasis trisdešimtmetis (1945–1975) pasireiškė tuo, kad buvo dedamos kūrybinės pastangos, kaip masinį aprūpinimą būstais susieti su bendruomeniniu planavimu. Šie „herojiški epizodai“ dabar beveik pamiršti, nes vėliau prasidėjo irimas, daug kas buvo apleista, nemažai lėmė ir populiarumo stoka. Vis dėlto nemažai kvartalų, atsiradusių vykdant masinės statybos programas, kurias iš dalies padėjo kurti architektai „utopistai“, iš dalies valstybės administratoriai, išugdyti Roberto Moseso ir Georges’o-Eugène’o Hausmanno tradicijos, puikiai funkcionuoja iki šiol. Pavyzdžiui, Švedijos 8-ojo dešimtmečio „Programa milijonui“ arba užmiesčių plataus masto plėtra Nyderlanduose. Amsterdamo Westelijke Tuinstedenas arba Roterdamo Ommoordas 6-ajame dešimtmetyje buvo pastatyti, nuosekliai laikantis principo, kad kvartalus jungtų galerijų pasažai, o tai beveik diametraliai priešinga nuobodžiai sąmojingam individualizmui, kuris nuo tada urbanistiniame olandų projektavime ypač sustiprėjo. Tų kvartalų erdvus taisyklingumas leidžia juos radikaliai, tačiau patraukliai renovuoti. Net ir buvusioje Sovietų Sąjungoje didžiajai daliai mikrorajonų, nepaisant to, kad surenkamieji namai fiziškai sunyko, būdingas neblogas kraštovaizdžio ir erdvės planavimas, žalumos gausa.
Vakarų Vokietijoje po karo pradėta didžiulė miestų rekonstrukcijos programa leido atstatyti ar perstatyti milijonus sugriautų pastatų, o jos rezultatai nė iš tolo neprimena „įprastinių“ statybų karikatūros. Vietiniai gyventojai aistringai didžiavosi savo miestų, net kiekvieno kvartalo išskirtinumu. Sąjungininkų subombarduoti, jie neteko fizinės to idealo išraiškos. Po karo nuspręsta, kad tęstinumas galutinai prarastas, tačiau galinga atstatymo (Wiederaufbau) energija užtikrino naują, modernią įvairovę, skrupulingai atkurdama detales. Kai kurie miestai, pavyzdžiui, Hanoveris, entuziastingai pasitiko automobilizuotą modernybę, bet dar tipiškesnis atvejis buvo Niurnbergas, kur 15 metų trukusią rekonstrukciją prižiūrėjo miesto taryba. Tūkstančiai individualių remonto ir rekreacijos projektų buvo pavyzdingai subalansuoti, įtraukiant senų statinių fragmentus ir elementus, tipiškus 6-ojo dešimtmečio stilistikai. Viso to rezultatas – vientisas audinys, Neu Alt Nürnberg ansamblis, neįtikėtinos įvairovės ir nuoseklumo derinys, kurį suformavo ne tik „tradicija“, bet ir ypatinga 6-ojo dešimtmečio atmosfera, kūrybinga įtampa tarp modernybės ir genius loci.
Kad ir kaip būtų, stereotipiškas ikoninio modernizmo, pasigėrėtino „šiuolaikinio projektavimo“, „miesto“ kaip fenomeno susvetimėjimas su „įprastine“ aplinka, jų tarpusavio poliarizacija, be jokios abejonės, yra tik dar vienas polemiškas diskursas, kuriuo siekiama atsiriboti nuo kasdienybės.
– Kai kurie autoriai, nagrinėjantys modernistinę architektūrą, pabrėžia modernizmo atmainų gausą. Kokias postpostmodernios architektūros tendencijas laikote įdomiausiomis ir perspektyviausiomis?
– Išskirčiau tokią šiuolaikinės architektūros stilistiką, kuri mikrolygmeniu siekia „architektūriškai“ perprasti genius loci ir dekorą. Daug kur dabar diskutuojama, kaip to pasiekti. Pavyzdžiui, Australijoje nuosekli tokių architektų kaip Glennas Murcuttas veikla leidžia tvirtinti, kad šiuolaikinis projektavimas gali svarbių impulsų gauti iš vietinių architektūros tradicijų. Garsieji Murcutto suprojektuoti kaimo namai, skirti vienai šeimai, iš tikrųjų remiasi Mieso įdiegtu požiūriu, įsivyravusiu 8-ajame dešimtmetyje, tiesa, mutavusiu į senomis tradicijomis paremtus lengvus statinius, išdėstomus linijiniu būdu. Nuo žemės juos pakelia kolonos, o nuo išorės atskiria pertvaros su žaliuzėmis – tai savitas čiabuvių nuostatos, kad statinys „turi žemę liesti lengvai“, aidas.
Kritiškas regionalizmas, klestėjęs 8-uoju ir 9-uoju dešimtmečiais, ragino atsisakyti miesto ir kaimo poliarizacijos. Kai kurios firmos iki šių dienų laikosi tokio požiūrio. Šiaurės Šveicarijoje šią regioninę dviejų dešimtmečių senumo tradiciją tęsia, pavyzdžiui, Diener & Diener. JAV šiaurės vakaruose Sietlo Olson Sundberg Kundig Allen tebestato garsiąsias kaimo trobeles ir pastoges, suprojektuotas Tomo Kundigo.
Norvegijoje Sverre’as Fehnas, projektuojantis muziejus ir privačius namus, keturiasdešimt metų triūsė, tiesdamas tiltus tarp kaimo ir miesto, senąjį modernizmą derindamas su naujuoju. Kai kuriais atvejais „regionalistų“ išraiškos nuoseklumas reikšmingai susipina su architektų individualistų projektais: pavyzdžiui, Alvaras Siza baltas sieneles, būdingas portugalų regionalizmui, panaudojo kaip šabloną, kuriuo remdamasis išplėtojo individualų stilių.
Mažiau dviprasmiškame urbanistiniame kontekste vietos dvasia gali daryti įtaką architektūriniam projektavimui, sėkmingai varžydamasi su ikonizmu. Vienas iš esmingiausių objektų yra urbanistinė muziejų, kultūros centrų regeneracija – kaip tik tokio pobūdžio statiniai pirmiausia atsiduria ikoniškojo modernizmo akiratyje. O, pavyzdžiui, Peteris Zumthoras, projektuodamas Kelno diacezinį centrą ir muziejų Kolumba (2008), siekė išgauti „efektą, priešingą Bilbao“, – archeologinius griuvėsius derino su saikingai kubistinėmis naujosios architektūros formomis ir sukūrė tikrą atminties kraštovaizdį, kurio atskiras dalis tarpusavyje susieja laiptai, vedantys aukštyn.
Suprantama, ginti kontekstualaus pobūdžio ir dekoro modernybę anaiptol nereiškia įsijausti į princo Charleso stiliaus fundamentalizmą. Adamas Caruso 1998 m. rašė: „Primygtinis raginimas kurti formas, kurios neturėtų jokio ryšio su praeitimi ir kurios primena tolimos ateities pranašavimą, yra nekritiška ir konservatyvi veikla... Radikalesnė strategija būtų tokia, kai susitelkiama į tai, kas jau egzistuoja, kas yra žinoma.“ Architektūros formų bet kokia makrolygmens renovacija, jeigu norima, kad ji turėtų išliekamąją vertę, privalo būti platesnės planavimo makroschemos, aprėpiančios tiek fizinius, tiek socialinius akcentus, dalis.
– Pastaruoju metu, aptariant dirbtinės aplinkos poveikį sociokultūriniam gyvenimui, vis dažniau kalbama apie tvermę ir darną, vartojamos tokios konceptualios sąvokos kaip „naujoji urbanistika“, „žalioji urbanistika“, „miestai, išlaisvinti nuo automobilių“ ir t. t. Ar tai pranašauja rimtus pokyčius, ar viso labo tėra madinga retorika?
– Pastaraisiais metais apėmusi recesija lėmė įdomius galios (globali versus nacionalinė) balanso pokyčius. Urbanistikos srityje šių pokyčių padariniai, kaip jau minėjau, nebūtinai reiškia, kad šiuolaikinė architektūra neišvengiamai pasmerkta būti paprasčiausias neokapitalizmo papildinys.
Po 2007 m., kai nacionalinės įvairių šalių vyriausybės netikėtai įsikišo į privataus sektoriaus veiklą, nacionalizuodamos žlungančius bankus, reikalaudamos laikytis krizės meto taisyklių, buvo nubrėžta simbolinė linija, atmetant neokapitalizmo diegiamą mintį, esą visagalė rinka paguldė ant menčių nacionalinę valstybę, pavertusi ją viso labo prekės ženklo simboliu. Tautos ir „vietos“ apskritai vėl ima reikštis kaip dariniai, išsaugoję tam tikrą autonomiją. Tačiau reguliuojant kitus sektorius, tarp jų ir dirbtinę aplinką, tokia intervencija kaip į finansinį sektorių veikiausiai nebus pakartota. Išsivysčiusių Vakarų šalių žmonėms nereikia užgniaužus kvapą laukti, kada prasidės didelio masto strateginis vyriausybių įsiveržimas į socialinę ir kultūrinę infrastruktūrą, juo labiau – į masinio aprūpinimo būstais organizavimą. Labiau tikėtina, kad pilietinė valdžia susigrąžins savo kaip koordinatorės vaidmenį, galbūt atsikratydama į(si)kalbėtos idėjos, kad miestas – tai tiesiog prekės ženklas, iš naujo atrasdama anksčiau turėtą galią ir išdidumą.
Svarbiausias klausimas susijęs ne tiek su architektūra, kiek su miestokūra – su tokiu planavimu, kuris vietos dvasią susietų su koordinuojančiomis senojo modernizmo vizijomis, užuot ieškojęs prieglobsčio scenografiškos, preke paverstos Naujosios urbanistikos fundamentalizme. Moderniosios architektūros istorija žino daugybę precedentų, kai urbanistinis planavimas net ir stambiu mastu įsikūnija, remdamasis genius loci. Pastaruoju metu šis požiūris paplito ir Azijoje, išgyvenančioje pakilimą, apimdamas du ypač svarbius sisteminės industrijos avilius – Singapūrą ir Honkongą. Valstybės remiama planavimo ir masinio aprūpinimo būstais programa ten buvo įgyvendinama pusę šimtmečio, tačiau ne tam, kad kapitalizmo kraštutinumai būtų ištaisyti jau egzistuojančių tautų viduje, kaip daryta anksčiau Europoje, o tam, kad visuomenių, praradusių šaknis, katile susiburtų nauja kryptinga miesto-valstybės bendruomenė. Kitaip tariant, siekiama sukurti tikrą, tvarų vietos ir priklausymo jai pojūtį ten, kur anksčiau nieko panašaus nebuvo.
Šiedu miestai-valstybės atsiliepė į demografinę ir geopolitinę situaciją, kuri 6-ajame dešimtmetyje priminė tikrą apsiaustį. Buvo sukurtas ypač laisvas rinkos ekonomikos modelis. Tačiau jis atsirado ant masyvaus ir stabilaus planinės sistemos pamato, kuris apima ir virtines naujai suplanuotų miestų, ir didžiules viešojo apgyvendinimo daugiaaukščiuose namuose programas. Šių dviejų strategijų rezultatai labai skirtingi, tačiau vienodai ryškūs. Honkongo aprūpinimo būstais programa išskiria būstus, kurie bus nuomojami, o kurie parduodami. Tai tikra priešingybė Singapūro proteguojamai „namų savininkų“ programai. Architektūros atžvilgiu skirtumai irgi akivaizdūs: Honkongo būstų formos dramatiškos su modernistiniais bokštais, besistiebiančiais ant stačių įkalnių, o Singapūro vidutinio aukščio statinių visuma gerokai tolygesnė, stilistika neretai postmoderni. Politiškai kontrastas didžiulis: triukšminga, laisvos saviraiškos Honkongo visuomenė yra tikra priešingybė pabrėžtinai tvarkingam Singapūro mikrokosmui, kuriam labiausiai rūpi, kad taikiai sugyventų skirtingos etninės grupės. Dirbtinėje aplinkoje visa ši įvairovė, galima sakyti, atspindi moderniąją urbanistinės plėtros kalbą, savitu būdu kuriančią genius loci, prilygstantį Senojo pasaulio paveldėtai ir išsaugotai vietos dvasiai. Azijos valstybiniai planuotojai rodo pasauliui – net ir globali kapitalistinės orientacijos visuomenė gali užtikrinti, kad architektūra ir planavimas nenugrimztų į chaosą ir anarchiją. Šiandienos miestų projektuotojai gali su tam tikromis modifikacijomis pakartoti fundamentalią „senojo“ modernizmo strategiją – įkūnyti ir įtvirtinti revoliucinių pokyčių jėgą, pasitelkdami aukštos klasės architektūrą ir dekorą.