Eksponuojama tapyba, fotografijos ir autorine technika sukurtos skulptūros. Tai nėra tik retrospektyvinis rinkinys – estetiškai ir temiškai tarpusavyje susiję kūriniai virsta daugiasluoksniais pasakojimais ir atskleidžia vientisą, subjektyvų, tačiau kartu archetipinį pasaulio vaizdinį.
Viena svarbiausių šio vaizdinio dalių – tapyba. Atrodytų, Griškevičius siekia beveik romantinių tikslų – perteikti nuotaiką, būseną, „įkrauti“ paveikslą savo paties išgyvenimais, vertina unikalumą, sukuriamą rankos prisilietimu.
Tačiau jo tapyba paradoksaliai atitolsta ir nuo XIX a. romantinės dailės, ir nuo XX a. ekspresionizmo tradicijų. Tapomo ir perkuriamo pasaulio vaizdinys sukelia paradoksalų objektyvumo įspūdį. Sąmoningai gretinami du vaizdo „sluoksniai“ – atpažįstamas daiktiškasis su iliuziniu neapčiuopiamu.
Pirmąjį nesunku įžvelgti – tai realistiškai atvaizduoti tikrovės objektai, antrąjį galima tik nujausti, pasiduodant paveikslų kolorito ir šviesokaitos kerams. Taip sukuriama reprezentuojamai tikrovei neadekvati atmosfera, pasak Griškevičiaus, „jutimų paklaida“. Jos keliamo nerimo neįmanoma išvengti – prieštaravimas tarp pabrėžtinai realistiško vaizdo ir atmosferos, atitolinančios tą vaizdą nuo kasdieninio suvokimo, yra neišsprendžiamas ir sunkiai „prisijaukinamas“.
Dar labiau klaidina tapybos darbų fotografiškumas, kurį iš kultūrinės savo patirties suvokiame kaip vaizdo tikrumo patvirtinimą. Tai susiję ne tik su dailei svarbiais vaizdavimo aspektais – realistiška, detalia tapybos maniera, – bet ir su tam tikru pasaulio matymu, būdingu fotografijai.
Pavyzdžiui, paveikslo „Nuojautų vakaras“ (2011) kompozicija, regis, paklūsta fotografinio kadravimo logikai, nes labiau primena fragmentišką nuotrauką, kuri sužadina nuojautas, metonimijos principu reprezentuodama gyvenimą, likusį „už kadro“, negu užbaigtą tapybos paveikslą, nereikalaujantį menamo pratęsimo.
Tapyba turi ir tiesioginių sąsajų su fotografija – Griškevičius naudoja nuotraukas kaip paveikslų eskizus (1). Konkrečias eskizų nuotraukas gretinant su paveikslais atsiskleidžia dar vienas svarbus bruožas – pavyzdžiui, paveikslą „Baugi šviesa“ (2015) palyginę su jo eskizą atstojusia fotografija, matysime, kad tapytame vaizde nebelieka nei kasdienybės detalių (į kadrą patekusios praeivio figūros), nei pačios fotografijos technologinio netobulumo pėdsakų.
Tai ir sukuria baugios tuštumos, kurią užpildo tik nejauki šviesa, įspūdį. Griškevičiaus vaizduojamas pasaulis yra tarsi scena gyvenimui, kuris čia nevyksta, taigi, atsiveria tuščia, beribė erdvė nuojautoms.
Kita vertus, tapybos ir fotografijos įtaka yra abipusė. Komplikuoti šių medijų santykiai, besitęsiantys nuo XIX a., Griškevičiaus kūryboje įgauna kiek netikėtą formą. Čia jos tarsi apsikeičia įprastais savo vaidmenimis.
Paveiksluose autoriui svarbiausia atvaizduoti tikrovę ir perteikti neįvardijamą nuotaiką, o fotografijose priešingai – kuriama įsivaizduojama tikrovė ir kone literatūrinis pasakojimas.
Tapydamas Griškevičius mato pasaulį tarsi fotografo žvilgsniu, o fotografuodamas elgiasi kaip dailininkas ar skulptorius, mintyse sukurdamas, eskizuodamas, o vėliau kruopščiai režisuodamas fotografuojamas situacijas, konstruodamas joms dekoracijas. Neapsiriboja įprasta fotografo, kaip akylaus stebėtojo pozicija, imasi aktyvaus kūrėjo vaidmens, susiedamas fotografiją, skulptūrą ir teatrą.
Viena vertus, nuotraukos iš dalies nutolsta nuo dabarties tikrovės dokumentavimo ir užmezga sąsajas su dailės istorija – esama nuorodų į dailės žanrus (pavyzdžiui, savita natiurmorto interpretacija cikle „Iš mutantų gyvenimo“), užuominų į tapybos ikonografiją („Judita“, 2011, „Nuėmimas nuo obels“, 2013) ar net parafrazių, apeliuojančių į chrestomatinius dailės istorijos pavyzdžius – antai fotografija „Jų proporcijos“ (2013) primena Leonardo Da Vinci „Vitruvijaus žmogų“.
Antra vertus, citatos ir mitologiniai siužetai Griškevičiaus fotografijose sudaro kontrastą kasdieniškoms tų inscenizacijų aplinkybėms ir priemonėms, neidealizuojamiems pozuojančių žmonių kūnams. Tokie sąmoningai kuriami kontrastai yra svarbiausias motyvas fotografijų cikle „Cirkas“.
Atrodytų, čia apstu absurdiškų detalių – stambūs modelių kūnai, sustingę pozomis, paneigiančiomis žemės traukos dėsnius, atlantų skulptūras pakeitę tikri žmonės, laikantys lietuviškos kaimo trobos prieangio stogą, pirmasis Lietuvos kosmonautas, skrendantis raketa, nupinta iš vytelių...
Panašus materialaus ir idealaus ar mitologinio pasaulio sugretinimas akivaizdus ir cikle „Zodiako ženklai“, kur mitologines būtybes, simbolizuojančias žvaigždynus, įkūnija „paprasti“ žmonės, paklūstantys režisūrai ir netobulai pozuojantys prieš fotokamerą.
Ciklo „Ritualai“ fotografijos vaizduoja ne veiksmus, turinčius apeiginę prasmę, bet ironiškas kasdieninės žmonių veiklos ir socialinių santykių metaforas.
Fotografijose, kaip ir tapybos darbuose, Griškevičius sukeičia skirtingas pasaulio suvokimo plotmes, tačiau priešinga kryptimi: paveiksluose kasdieninės tikrovės vaizdai atrodo neįprasti, o fotografijose mitologiniai siužetai, meno istorijos ikonos, stebuklingi cirko triukai virsta kasdieninio, buitiško pasaulio dalimi.
Abiem atvejais dėl šio sukeitimo atsirandantis vaizduojamų scenų absurdiškumas, ironija iš tiesų nėra naivūs ar skirti vien žiūrovams linksminti. Tai provokuoja svarbius ir ne visada patogius klausimus. Ar mes pajėgūs nugalėti materialios būties suvaržymus? Ar įvairūs grožio idealai ir kiti sociokultūriniai stereotipai turi ką nors bendra su tikrove? Ar žemiškasis ir idealus, „dangiškasis“ gyvenimas turi kokių nors sąlyčio taškų?
Kiek kitokią prasmę balansavimas tarp įsivaizduojamo ir materialaus pasaulio įgyja Griškevičiaus skulptūrose, kurias tiksliau būtų vadinti objektais, sukurtais autorine vytelių pynimo technika.
Šios savitos konstrukcijos šmėžuoja ir paveiksluose, ir teatrališkų inscenizacijų fotografijose, kur atrodo kaip keista, bet neatsiejama įsivaizduojamo pasaulio dalis. O parodos erdvėje atplėšti nuo iliuzinės paveikslų ir fotografijų realybės, matomi kaip tikri materialūs objektai, jie netenka gyvybės ir primena svajonės skeletą.
Griškevičiaus objektai nėra įprasta trimatė, erdvę užpildanti skulptūra. Tų konstrukcijų apglėbta tuštuma yra tokia pat svarbi, kaip ir pats kūrinys. Aštraus tuštumos pojūčio, kurį sužadina šie objektai, nenustelbia nei tapybos paveikslų subjektyvios nuojautos, nei fotografijų ironija, nei pasakojamos istorijos. Tai žmogiškąjį subjektyvumą ir iliuzijas praradusio, todėl negyvo pasaulio metafora.
Kultūrinės ir gamtinės formos čia tampa postapokaliptinio ar priešingai – dar tik besikuriančio pasaulio vaizdiniais. Tuščios, negyvos ar dar neatgijusios ažūrinės formos neturi ir jas apibrėžiančių sąvokų. Daugelis pavadinimų – „Efemeriškas“ (2014), „Tupintis“ (2010), „Šliaužiantis“ (2009) – tuos objektus apibūdina, bet jų neįvardija.
Visai Griškevičiaus kūrybai būdingas neišbaigtumas ir iliuzijos netobulumas ypač išryškėja objektuose. „Neužbaigtas meno kūrinys kviečia mus ne tik simboliškai atlikti likusį darbą ir užbaigti jį savo dalyvavimu ir vaizduote, bet ir iš naujo apibrėžti meno kūrinį ir net patį meną. O vėliau gal net ir pačią tikrovę“, – rašydamas apie Griškevičiaus fotografijas, teigė filosofas Leonidas Donskis.
Tokia žiūrovo ir kūrinio sąveika pakartoja menininko santykį su jį supančia aplinka: „Buvimas menininku savaime bloškia į pradėtą ir nepabaigtą pasaulį“ (2). Tačiau šis neužbaigtumas gali ne tik atverti galimybes, bet ir įkalinti nuolatiniame tarpiniame būvyje, neapsisprendime, kuris nesibaigia jokiu prasmingu veiksmu ir neveda į tobulesnę tikrovę.
Kaip tik į tokį sąstingio ir nesibaigiančio absurdo vaizdinį susilieja Griškevičiaus tapybos, fotografijos ir skulptūros darbai. Kritinę dailininko poziciją išryškina jo palyginimas su kitais panašų kūrybos metodą naudojusiais lietuvių dailininkais.
Pavyzdžiui, grafikas Audrius Puipa ir fotografas Gintautas Trimakas, fotografijų cikle „Inscenizuoti paveikslai“ (1992–1997) atkurdami žinomus dailės kūrinius, išliko žaidybiški, bet kartu tikslūs originalų atžvilgiu, nekūrė jokių aiškių užuominų į to laikotarpio kontekstą.
Stasio Eidrigevičiaus fotografijų turinys irgi abstraktus, atsietas nuo nemeninio konteksto konkretybių, o estetika lakoniška, nors čia žmogaus kūnas irgi įgyja daug įvairių dirbtinių tęsinių, yra nuasmeninamas ir paverčiamas metafora.
Griškevičiaus kūryboje nuorodos į konkretų istorinį, politinį ir kitokį ne vien meninį kontekstą yra ypač svarbios ir lengvai pastebimos. Kaip tik jos leidžia autoriui įtikinamai ironizuoti apsimestinai optimistinio, pažangos iliuzija pagrįsto, racionalaus pasaulio tikrovę.
Tokia kritika jo paveiksluose dažnai yra nukreipta į žlugusios Sovietų Sąjungos reliktus. Apgriuvusias fermas, siloso ar vandens bokštus dailininkas ironiškai tapo romantizmo stiliumi, tarsi kokios Viduramžių pilies griuvėsius. Tačiau ši ironija susijusi ne tik su konkrečiu Lietuvos istorijos tarpsniu, cituojami ir visai kiti istoriniai kontekstai, pavyzdžiui, antikinės kolonos („Kelias į Vakarus“, 2013).
Todėl menininko formuojamas besikuriančios ar žlungančios, o gal abu procesus vienu metu patiriančios civilizacijos vaizdinys aprėpia daugybę pasakojimų, susijusių su skirtingais istoriniais kontekstais, politinėmis santvarkomis ir individualia egzistencija.
Kūrinius vienija vis kitas formas įgyjantis archetipinis Utopijos ir jos žlugimo, nesėkmei pasmerktų jos statybų ir griūties vaizdinys, kurį nesunku atpažinti tokiuose darbuose kaip „Vartai į Pažadėtąją žemę“ (2007).
Griškevičius perkuria gražaus pasaulio, idealios visuomenės, tobulos politinės santvarkos mitą ir kiekvienu atveju parodo pastangų įgyvendinti jį tikrovėje absurdiškumą. Šio dailininko kūryba – tai tarsi „mito demaskavimas, […] jo pretenzijų tapti visuotiniu ir būtinu, virsti ideologija atskleidimas ir kritika“ (3).
Tačiau ką autorius siūlo vietoj žlugusios Utopijos? Įsivaizduojamo, tobulo pasaulio idealą Griškevičius sugriauna pirmiausia tam, kad griuvėsių fone išryškėtų melancholiškas kasdienybės, realaus žmogaus gyvenimo su visais jo trūkumais grožis. Netobula tikrovė ir neįtikima iliuzija čia išlieka gražios, nes į jas nežiūrima pernelyg rimtai, o svajonės neatitrūksta nuo svajotojo ir nevirsta nuasmenintais tobulybės vaizdiniais.
(1) Eskizus atstojusios A. Griškevičiaus fotografijos publikuotos knygoje Tada. Vilnius: NoRoutine Books. 2016.
(2) Leonidas Donskis. „Pradėta ir nebaigta tikrovė“. In: Algis Griškevičius, Tada. p. 20–21.
(3) Gintautas Mažeikis. Propaganda ir simbolinis mąstymas. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas. 2010, p. 381.