J. Katinaitė. Iš pradžių siūlyčiau aptarti operos dirigento specifiką: kuo ji skiriasi nuo kitoniškos dirigavimo veiklos?
J. Geniušas. Kiekvienas simfoninis koncertas prilygsta premjerai: ta pati orkestro sudėtis savaitę repetuoja naują programą, kol ją išleidžia. Ir nežinia, kada kitą kartą tie kūriniai bus atliekami. O teatre būna premjeros, prieš kurias visi susitelkę ilgą laiką repetuoja, ir būna spektakliai, po ilgos pertraukos grįžtantys į sceną, kartais net be atskirų orkestro repeticijų. Pastarieji būna varginantys ir sudėtingi visiems: tiek dainininkams, tiek muzikantams, tiek dirigentui. Kitas didžiulis skirtumas yra erdvė: net dirigento manualinė technika koncertų salėse ir teatruose vystosi skirtingai. Tarkim, Kauno valstybiniame muzikiniame teatre dirigentas stovi gana žemai ir jo rankos dažniausiai pakeltos į viršų, nes kitaip jų nematytų nei atlikėjai, nei žiūrovai. Todėl teatro dirigentus ilgainiui pradeda kamuoti pečių ir nugaros skausmai.
R. Šervenikas. Daug lemia ir operos solistų sudėtis, nes orkestrą paprastai mes turim kokį turim, o solistus mes renkamės. Ir būna, kad pataikom, o būna ir priešingai. Tai ir nuo režisieriaus, atsižvelgiančio į solisto išvaizdą bei aktorinius duomenis, priklauso. Kartais geras balsas lieka už borto, nes režisieriui reikia, kad solistas ar solistė scenoje atrodytų ir vaidintų pagal jo įsivaizdavimą. Be to, kiekviename spektaklyje būna naujų atlikėjų: solistai keičiasi, muzikantų rotacija orkestre irgi didelė. O dar prisiminkime chorą... Todėl išėjimas į spektaklį dirigentui, kuriam tenka būti savotišku visų atlikėjų dispečeriu, niekada nebūna ramus.
M. Pitrėnas. Mano supratimu, režisieriaus darbas šiandien žymiai labiau pastebimas negu muzikos vadovo. Sakau tai be nuoskaudos – tiesiog taip yra. Norėtųsi, kad kritikai bei muzikos visuomenė užfiksuotų ir tai, ką dirigentas norėjo pasakyti kurdamas spektaklį. Juk atsidarius uždangai Niujorko „Metropolitan“ teatre, žiūrovai iš karto pradeda ploti scenografijai, o dirigentui ir atlikėjams plojama (arba švilpiama, kas irgi dabar madinga) tik pasibaigus spektakliui. Tad kiekvienąkart tu laikai egzaminą. Tuo ir įdomi mūsų profesija.
R. Šumila. Jei koncertuose dirigentui tenka dirbti tik su orkestru ir vienu kitu solistu, tai teatre reikia aprėpti gerokai daugiau spektaklio elementų ir sujungti juos į dramaturgiškai vieningą visumą. Renginio mastelis, o kartu ir dirigento visumos matymas teatre turi būti visiškai kitoks.
J. Katinaitė. Gyvename postdraminio teatro laikais, kai „Hamletas“ scenoje gali prasidėti nuo pagrindinio veikėjo mirties, o ne nuo pirmosios Williamo Shakespeare‘o dramos eilutės. Kaip manote, ar dekonstrukcijos tendencija palies ir operų partitūras? Juolab tokių bandymų istoriškai yra buvę – prisiminkime kad ir garsųjį 1983 m. Franco Zeffirelli filmą „Traviata“, kuriame Violetos mirtis rodoma skambant operos uvertiūrai...
M. Pitrėnas. Naujai perdėlioti šimtmečių patikrintas operų partitūras yra nedėkingas darbas, nes kiekvienas taktas jose, net kiekvienas dainininkų atodūsis publikai žinomas ir jos laukiamas. Man yra tekę tai daryti. Tokiais atvejais galvodavau, kaip jaustųsi kūrėjas, išgirdęs, kad su jo kūriniu taip elgiamasi... Neseniai teko klausytis puikaus šiuolaikinės smuikininkės Patricios Kopatchinskajos, scenos „chuliganės“ ir revoliucionierės, interviu. Pasak jos, muzikoje svarbi emocinė gija, turinti tam tikrą kodą. Ir tą kodą, kiekvieną kartą atliekant kūrinį, tenka iš naujo atrakinti, kartais vardan gyvumo nusižengiant klasikiniams principams. Aš tam pritarčiau, nes laikmečio dvasia – ne tik kompozitoriaus, bet ir atlikėjo laikmečio – visais laikais buvo labai svarbi.
M. Staškus. Operoje dažniausiai susiduriame su „muziejinėmis“ partitūromis, todėl svarbu pažinti jų istoriją ir perklausyti kuo daugiau įvairių laikų interpretacijų. Tik sukaupus tokią patirtį, galima sukurti kažką nauja. O jei nieko naujo nepristatysi, tik reprodukuosi – nebus įdomu klausytojams. Nepamirškime, kad daugelis kompozitorių buvo labai reiklūs savo operų libretams. Juos kuriant garsios literatūrinės istorijos jau buvo savaip perdėliotos, pakeistos ir dekonstruotos.
R. Šervenikas. Man rodos, statant klasikinę operą svarbu nekelti sau tikslo padaryti kitaip, nei kiti. Nes tai veda į paviršutiniškumą. Dabartinė įrašų gausa, pernelyg ja pasitikint, gali ne padėti, o sužlugdyti. Vienintelis patikimas dokumentas dirigentui yra operos partitūra. Joje visada įmanoma įžvelgti detalių, kurios ankstesnių pastatymų dirigentams nepasirodė svarbios.
R. Šumila: Visi mes, dirigentai, esam skirtingi, o tai reiškia, kad į tą pačią partitūrą žvelgsim skirtingu žvilgsniu. Jei kalbėti apie partitūrų kupiūravimą ar perkompiliavimą – nereikėtų to bijoti, nes tai anaiptol nėra naujas dalykas. Tarkim, Giuseppe‘s Verdi operose egzistuoja tradicinės, dažnai kartojamos kupiūros, jau turinčios savo atskiras istorijas. Būna ir netikėtų, todėl keliančių daugiau diskusijų. Prisiminkime LNOBT „Don Karlo“ pastatymą, kuriame atskiros scenos yra sukeistos vietomis. Ir nors pastatymas man patinka, pabaigoje iš muzikos jaučiu, kad tai nėra istorijos pabaiga... Kadangi šiais laikais operos pastatymui diktuoja režisierius, kartais mėginama muzikos partitūrą „pritraukti“ prie netikėtų siužeto interpretacijų. Tarkim, žymaus režisieriaus Calixto Bieito „Traviatoje“ Violeta apskritai nėra ligonė, o visais aplink savanaudiškai manipuliuojanti apgavikė. Pabaigoje ji ne miršta, o iš visų pasijuokia, susirenka lagaminus ir išvyksta...
R. Šervenikas. Man tai atrodo nepagarba operos autoriams. Režisieriai šiais laikais tiek daug sau leidžia, kad mes, dirigentai, norėdami jiems „originalumu“ prilygti, turėtume vietoj adagio diriguoti presto, o vietoj allegro – largo. Ir visi stebėtųsi, kaip įdomiai muzika suskambo... Tik dirigentai tokiais dalykais neužsiima. Visko įmanoma prisigalvoti, bet juk turime gerbti tai, ką mums paliko kompozitorius.
M. Staškus. Bet tempų greitėjimo tendencija operų atlikimuose bėgant metams išties akivaizdi. Klausantis senų įrašų galima pastebėti, kad juose adagio gerokai lėtesnis nei dabartinis...
J. Geniušas. Man rodos, didžiųjų operos kompozitorių – G. Verdi, Giacomo Puccini, Piotro Čaikovskio muzikoje užkoduoti ir režisūriniai akcentai. Viskas jau yra jų partitūrose – tereikia perskaityti. O kai statytojai ar atlikėjai nepamatuotai, neargumentuotai pradeda jas kaitalioti – tai jau kvepia savivale.
J. Katinaitė. Jūsų diskusija atskleidė, kad režisierių diktatas yra ypač jautrus klausimas nūdienos dirigentams. Bet ar matote realių galimybių, kaip būtų galima grąžinti pastatymų dirigentams vadovaujantį vaidmenį? Nes dainininkams, skirstomiems pagal kūno formas, irgi nėra lengva režisierių užvaldytame operos pasaulyje: norėdami būti matomi ir girdimi, jie dažnai griebiasi vaidmenų, netinkančių jų balsui, ir kaip drugeliai nuskrenda į ugnį...
R. Šumila. Bendradarbiavimo su režisieriais patirtys būna labai skirtingos. Negalėčiau tvirtinti, kad jie neatsižvelgia į dirigentų įsivaizdavimus: dažniausiai vyksta diskusijos, kuriose, abiem pusėms nusileidžiant, įmanoma sudėlioti bendrus taškus. Modernus operos pastatymas nebūtinai kertasi su muzikalumu: tarkim, Roberto Wilsono „Turandot“ pastatyme, kuriame pagal muzikinę partitūrą apskaičiuotas kiekvienas judesys scenoje, viską pavyko puikiai suderinti.
M. Staškus. Sakyčiau, ne tiek dirigento vaidmuo operoje sumenko, kiek režisieriaus vaidmuo dėl šiuolaikinių medijų įtakos iškilo. Technologijų išlepinti žiūrovai, atėję į teatrą, nori patrauklaus vaizdo, o jis yra režisieriaus rankose.
R. Šervenikas. Ne veltui publika kartais sako: „Atėjau spektaklio žiūrėti, bet buvo smagiau užsimerkus klausyti“. Arba atvirkščiai: „Scenoje buvo taip gražu, kad vaizdas nustelbė muziką“. Atrasti vaizdo ir muzikos harmoniją operoje yra svarbiausia. Tai priklauso ir nuo to, ar panašios režisieriaus ir dirigento „svorio kategorijos“. Jei pastatyme susitinka labai garsus režisierius ir pradedantis dirigentas, pastarasis gali būti tiesiog sugniuždytas režisieriaus idėjų. Jam telieka dvi išeitys: arba paklusti, arba atsisakyti pastatymo, bet retas turi tiek drąsos.
J. Geniušas. Didžiausios bėdos kyla, kai režisierius atvažiuoja statyti spektaklio su savo aiškia koncepcija, kuri nebūtinai priimtina to konkretaus teatro publikai, atlikėjams ir tuo labiau dirigentui. Neseniai teko matyti Milano „La Scala“ teatre parengtą „Traviatos“ premjerą, kurią režisavo mano vertinamas režisierius Dmitrijus Černiakovas. Kai pasibaigus spektakliui išėjo nusilenkti dirigentas Daniele Gatti, salėje pratrūko didžiausios ovacijos, o po jo pasirodęs režisierius buvo nušvilptas ir nutryptas. Taigi kartais režisūrą dirigentai visgi sugeba pranokti.
M. Pitrėnas. Vieno Vokietijos teatro muzikos vadovas mėgsta pabrėžti: „Mieli ponai, tai muzikinis, o ne dramos teatras...“ Jei režisierius bandydavo veikalą pastatyti nuo kojų ant galvos, jis tai priimdavo kaip savo profesijos įžeidimą. Kad mūsų vaidmuo šiandien devalvuojamas, esama ir pačių dirigentų kaltės. Kalbu iš savo tarptautinės patirties: valandų, skirtų muzikinėms repeticijoms, skaičius teatruose nuolat mažinamas, o dirigentai dėl jų nepakankamai kovoja. Palyginkime, kiek repeticijų rengiant naują pastatymą gauna režisierius ir kiek – dirigentas: skirtumai akivaizdūs. Rezultatas: dirigentai nespėja solistų partijose išgvildenti žodžio spalvos, neturi laiko subtilių jausminių muzikos aspektų gludinimui – visa tai lieka „užlyginta“ po bendros režisūros „asfaltu“... O kai kritikai rašo, kad tam ar kitam solistui pavyko raiškiai atlikti savo partiją – man būna smagu, nes žinau, kad tai ir mano nuopelnas.
J. Katinaitė. Paskutinis mano klausimas – apie dirigentų patirtį, ilgaamžiškumą ir jaunystės energiją. Tarptautinėje žiniasklaidoje plačiai aptarinėjama naujiena, kad Paryžiaus orkestro (Orchestre de Paris) naujuoju muzikos vadovu paskirtas talentingas 24-erių metų suomių dirigentas Klausas Mäkelä. Šiam orkestrui anksčiau vadovavo tokie žymūs meistrai, kaip Herbertas von Karajanas, Georgas Solti, Danielis Barenboimas, Danielis Hardingas… Tai įžiebė diskusijas, ar būtina sunešioti geležines klumpes, kad galėtum vadovauti prestižiniam orkestrui. Ką manote jūs?
R. Šumila. Negali būti vieno teisingo atsakymo, nes nebūtinai dirigentas, kuris pasiekia aukštų meninių rezultatų ar yra tarptautinių konkursų laureatas, bus geras vadovas. Mirga Gražinytė vadovauti Birmingemo miesto simfoniniam orkestrui irgi buvo paskirta 29-erių. O kitam dirigentui branda ateina sulaukus 40 ar 50 metų ribos, ir nieko čia bloga.
M. Staškus. Svarbiausias ne amžius, o pasitikėjimas. Taip pat dirigento išsilavinimas, jo mentalitetas ir gebėjimas reikšti savo muzikines mintis. Kolektyvas labai greitai tai pajunta, ir čia yra esminis momentas. Jei atsiranda abipusis pasitikėjimas – bet kokio amžiaus dirigentas galės sėkmingai dirbti.
R. Šervenikas. Patyrimas leidžia jaustis laisviau dirbant su kolektyvu. Bet patyrimas negali reikšti sustojimo, kurio tu pats galbūt nepastebi, bet tai labai gerai pastebi tavo kolegos. Rinkti jaunas, ryškias asmenybes į vadovų postus yra tendencija, kuria siekiama atkreipti muzikos agentūrų ir žiniasklaidos dėmesį. Tai rizikingas reklaminis žingsnis, kuris kartais pasiteisina. Visgi dirbant su orkestru reikia bent šiokios tokios gyvenimiškos patirties, nes mūsų profesija yra labiau emocinis ir psichologinis, o ne fizinis darbas. Juk ne akmenis nešiojam...
M. Pitrėnas. Išties lemia ne amžius, o charizma ir talentas. K. Mäkelä nėra nei pirmas, nei paskutinis toks jaunas atėjęs į dirigentų luomą. Bet pritariu Robertui, kad daugiasluoksnė gyvenimiška patirtis, transformuojama per atliekamus muzikos kūrinius, dirigentui gali padėti.
J. Katinaitė: Ačiū už pokalbį. Mes visi esame palaiminti, nes mums buvo skirta sulaukti ne tik nepriklausomos Lietuvos valstybės šimtmečio, bet ir Lietuvos operos šimtmečio. Tikėkimės, ji gyvuos ir ateinančius šimtą metų, o pauzė, kurią dabar esate priversti išgyventi kaip menininkai ir kūrėjai, subrandins savo vaisius. Iki būsimų susitikimų teatre!