Jei nebūtumėte teatro režisierius, kuo šiandien būtumėte?
Sunku pasakyti. Jei nebūčiau režisieriumi teatre, būčiau režisieriumi kine. Jei išvis nerežisuočiau, galbūt būčiau rašytojas. Be to, kažkada tapiau ir norėjau stoti į Dailės akademiją... Žodžiu, vienaip ar kitaip būčiau susijęs su kūrybine veikla. Arba – pasirinkęs dar labiau avantiūristišką profesiją.
Ar teatras jums – avantiūra?
Ypač operos. Nes operoje aš buvau svečias, ir visi mano „pasisvečiavimai“ joje buvo avantiūristiški. O pati didžiausia avantiūra buvo pirmasis mano operos pastatymas – Richardo Wagnerio „Skrajojantis olandas“ su Lietuvos valstybiniu simfoniniu orkestru 1995 m. Tai mūsų su Gintaru Rinkevičiumi bendra avantiūra ir kartu pirmasis nepriklausomas operos pastatymas atgimusioje Lietuvoje.
Mane pakvietė – tuo metu tikrai nebuvau operų gerbėjas. Buvau jaunas režisierius, šiek tiek pankas ir laikiau operą buržuaziniu menu. Bet kvietimą priėmiau: gal užkabino avantiūra, gal pinigai, o gal ir R. Wagneris, nes tuo metu skaičiau Friedrichą Nietzschę. Surinkau jauną komandą: scenografiją kūrė dabar žinomas Niujorko menininkas Žilvinas Kempinas, kostiumus – Sandra Straukaitė, choreografiją – Anželika Cholina. Dainavo Irena Milkevičiūtė, Eugenijus Vasilevskis ir kiti garsūs solistai. Po keturis spektaklius sėkmingai parodėme Kaune, Klaipėdoje ir galiausiai Vilniuje. Nors sąlygos darbui buvo klaikios (poblokadiniai laikai...), o laiko labai mažai, bet buvo begalinis užsidegimas. Parengėme itin modernų pastatymą, nors tuo metu mada žvelgti į operų siužetus nešabloniškai dar nebuvo taip įsigalėjusi kaip dabar, kai tam sąmoningai kviečiami režisieriai iš dramos teatrų.
Mes sukonstravome didžiulį laivą. Ž. Kempinas jį aplipino tona kino juostų, jo paties atitemptų iš vegetuojančios Kino studijos. Atrodė be galo efektingai – Olando laivas žibėjo tarsi tikras vaiduoklis... Bet likus kelioms dienoms iki premjeros atėjo gaisrininkai, ir visas Kauno valstybinis muzikinis teatras, kuriame vyko repeticijos, iš karto buvo evakuotas, nes kino juosta labai degi ir degdama skleidžia paralyžiuojančius nuodus... Mes dar bandėme tartis su gaisrininkais, paprasčiau šnekant – juos papirkti. Neišėjo. Premjeros išvakarėse likom be scenografijos. Bet išeitis buvo rasta. Tais laikais ant kiekvieno gatvės kampo stovėdavo kiaurą parą veikiantys metaliniai kioskai, kuriuose visko buvo galima gauti. Tai mes iš jų supirkome juodos spalvos izoliacinę juostelę, kaip pakaitalą kino juostai. Iš pradžių iš kioskų Kaune, po to – Vilniuje, galiausiai važiavom į Klaipėdą, žodžiu, juostelės operatyviai buvo surinktos iš visos Lietuvos. Jas prie laivo klijavo ir šokėjai, ir darbininkai, ir mes patys. Aišku, ankstesnio efekto nebebuvo, bet savo idėją įgyvendinom.
Dar tame pastatyme buvo modernūs S. Straukaitės kostiumai. Olando kostiumas aptemptas ir blizgus. E. Vasilevskiui jis nepatiko – per kiekvieną repeticiją vilkdamasis jį suplėšydavo. Sandra pykdama kaskart siūdavo iš naujo, bet vis tiek nepasidavė.
Svarbiausia – paaiškėjo, kad E. Vasilevskis bijo aukščio, o laivas juk buvo vagneriškai grandiozinis. Vaikščioti jo deniu tekdavo aukštai... Dvi laivo puses scenoje sujungdavo paprasčiausias durų kabliukas, kurį užspausdavo vienas iš šokėjų-vaiduoklių. Ir štai vyksta spektaklio generalinė repeticija. E. Vasilevskis eina deniu atlikti pagrindinės Olando arijos, o man staiga topteli, kad nepastebėjau vaiduoklio, nuspaudžiančio kabliuką. Liepiau dėl visa ko patikrinti, kaip ten yra. Bet buvo vėlu: solistui paėmus aukščiausią arijos natą, laivo bortai pradėjo skirtis, o kartu ir E. Vasilevskio kojos tolti viena nuo kitos... Keturių metrų aukštyje jis liko kaboti kaip nukryžiuotas. Smingančia intonacija nutilo orkestras... Jei tai būtų nufilmuota komedijoje, žiūrovai sakytų: neįtikina, gyvenime taip nebūna. Bet operose taip būna.
Gal tai ir padėjo pamilti „buržuazinį meną“? Ar iki šiol kiekvieną naują operos pastatymą vadinate avantiūra?
Operos pasaulis nuo tų laikų labai pasikeitė. Mano kolegos Krzysztofas Warlikowskis, Alvis Hermanis stato daug operų. Prisiminkime ir Romeo Castellucci „Salomėją“ Zalcburgo festivalyje... Spektaklį „Oidipas karalius“ mes irgi rodėme Zalcburgo festivalyje – organizatoriai šį mano pastatymą vadino šiuolaikine opera. Bet tą dieną, kai turėjome ją pristatyti, mieste prasidėjo potvynis – apie tai mums pranešė viešbutyje per pusryčius. O teatras stovėjo kitoje upės pusėje. Ir kai mes puolėme prie tilto, policija jau nebeleido juo praeiti. Bet mes vis viena brovėmės, ir daliai trupės pavyko patekti į kitą krantą, o dalis liko. Vaizdelis vėlgi buvo vagneriškas: upė šniokštė, nešė nurautus medžius ir paskendusias karves. Kai atėjom į teatrą, jo rūsiai jau buvo patvinę. Bet mes vis viena repetavom, nes gavom žinių, kad vakarop upė gali nuslūgti. Taip ir buvo. Tik kai kurie aktoriai, aname krante stebėję baisią stichiją, pagalvojo, kad spektaklis jau „nuplaukė“ ir patys gerokai „patvino“... Teko imtis radikalių priemonių, bet galiausiai visi susikaupė ir puikiai suvaidino spektaklį. Įmantri, net snobiška Zalcburgo publika jį gerai priėmė, o aš išvykau su festivalio jaunojo režisieriaus prizu.
Bet jis nepaskatino jūsų visam laikui atsisukti į operą? Nors kai kurie dramos režisieriai tiek užsieksperimentuoja, kad nebegali atgalios sugrįžti...
Geras dramos režisierius niekada visiškai neišeis į operą, nes joje niekada nepasijaus pagrindiniu kūrėju. Nors interpretacijos galimybės čia labai plačios, siužetai įdomūs, o muzika atveria ypatingas gelmes, visgi lieka labai daug apribojimų. Ne visada iš operos solistų išeina išpešti tiek, kiek iš dramos aktorių, nebent esi kviečiamas festivalio projektui ir gali pasirinkti norimus atlikėjus. Iš tiesų esu atsisakęs nemažai operos projektų. Pavyzdžiui, palyginti neseniai atsisakiau „Luizos Miler“ pastatymo garsiajame Verdi festivalyje Parmoje. Atsisakiau todėl, kad dirbti būtų tekę didžiulėje apgriuvusioje gotikinėje bažnyčioje, o sąmata tokiam pastatymui atrodė nepakankama. Nedrįsau prisiimti atsakomybės, nes jau turiu panašios patirties.
Pati didžiausia mano operinė avantiūra vyko Italijoje su Milano „La Scala“ konkuruojančiame Turino operos teatre. Į šią avantiūrą mane įvėlė garsus rašytojas, o praeityje – muzikos kritikas ir Turino operos scenos darbininkas Alessandro Baricco. Jis turėjo idėją be auksinių liūtų ir piramidžių pastatyti Wolfgango A. Mozarto „Užburtąją fleitą“ – vienintelę genialaus kompozitoriaus operą, parašytą ne karališkajam, o liaudiškam miesto teatrui. Kai Avinjono festivalyje A. Baricco pamatė mūsų „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją“, kurioje veiksmas iš romantinių balkonų buvo nuleistas į paprasčiausią piceriją – jo vaizduotė įsiliepsnojo... Plunksnos meistras perrašė rečitatyvinius W. A. Mozarto operos epizodus, jos veiksmą perkeldamas į išgalvotą dvidešimto amžiaus pradžios Italijos miestelį. Scenografiją „Užburtajai fleitai“ sukūrė Jūratė Paulėkaitė, kostiumus – Agnė Kuzmickaitė. Scenovaizdžiui naudojome išdidintą Turino miesto karuselės vaizdą. Buvo pakviesti kylantys pasaulinio lygio solistai, o epizodinius vaidmenis atliko vietinės televizijos žvaigždės, padėjusios atkreipti jaunosios kartos dėmesį.
Be to, A. Baricco populiariame laikraštyje sukėlė skandalą savo straipsniais, įrodinėjančiais, kad Italijos publika nesupranta operos. Kiti autoriai jam prieštaravo, žodžiu, prieš „Užburtosios fleitos“ premjerą atmosfera jau buvo kaip reikiant įkaitusi. Įdomu, kad pats A. Baricco netgi neatvyko į premjerą – pasislėpė kažkur kalnuose. Operos solistus žiūrovai palydėdavo temperamentingais aplodismentais, bet atliekant perrašytus rečitatyvinius intarpus, salėje prasidėdavo švilpimas, rėkimas ir muštynės tarp įtūžusiųjų ir juos raminti bandančiųjų žiūrovų. Ir kai atėjo laikas mūsų nusilenkimui scenoje, nemaža dalis publikos pradėjo šaukti „būūū...“ O tai – baisiausia, ką operos statytojai gali išgirsti. Tiesa, kita dalis žiūrovų nepasidavė ir šaukė „bravo“. Žodžiu, buvo karšta. Recenzijų po to pasirodė visokių – ir gerų, ir žiaurių. Svarbiausia, kad visi „Užburtosios fleitos“ spektakliai tapo anšlaginiais.
Stokholmo „Folkoperan“ (Liaudies operoje) stačiau Kurto Weillio „Sidabrinį ežerą“. Labai retai statomas veikalas, parašytas pusiau kaip dramos kūrinys, pusiau kaip opera. Todėl dainininkams jame labai sunku vaidinti, o dramos aktoriams beveik neįmanoma sudainuoti. Atranka buvo surengta milžiniška ir joje visų pretendentų paprašiau skaityti Hamleto monologą „Būti ar nebūti“. Pagrindinis vaidmuo galiausiai atiteko aktoriui Torkeliui Peterssonui – galingam vyrui, atlikusiam pagrindinį vaidmenį garsiame filme „Stokholmo sindromas“. Jo sena svajonė buvo tapti operos solistu. Patvirtintas vaidmeniui, aktorius metus ruošė muzikinę partiją, bet ją paruošė. Be to, jis kaip kaskadininkas karstėsi po scenografo pastatytą bokštą ir dainavo dideliame aukštyje kabodamas žemyn galva. Galima sakyti, T. Peterssono dėka ir įvyko „Sidabrinio ežero“ pastatymas, susilaukęs gerų atsiliepimų visoje Europoje.
Iš pasakojimų atrodo, kad atlikėjams nesate itin patogus režisierius...
Aš visada jaučiau, ko galima reikalauti iš artistų ir ko ne. Tuo labiau operoje, kur režisieriams ypač tenka taikytis prie solistų galimybių. Bet visada galima rasti išeičių. Tarkim, Nakties karalienę Turino „Užburtojoje fleitoje“ dainavo solidi, stambių apimčių dainininkė, kuriai tai buvo koks aštuoniasdešimtas šios operos pastatymas. Kaip žinia, solistės, meistriškai įvaldžiusios Nakties karalienės ariją, dažnai tik ją ir tedainuoja, keliaudamos iš vieno pastatymo į kitą. Tai buvo aišku, kad ją kartu su plačia skrybėle reikia liftu užkelti ant stogo ir leisti ten patogiai atlikti savo darbą.
Ar daug teko statyti šiuolaikinių kompozitorių operų?
Operos žanre daugiausiai bendradarbiavome su Gintaru Sodeika: LNOBT statėme jo operą „Post futurum“, skirtą nepriklausomos Lietuvos 100-mečiui, Kotrynos bažnyčioje – kamerinę operą „Vinter“ norvegų rašytojo Jano Fosse dramos „Žiema“ motyvais. Pastarojoje dainavo Sandra Janušaitė ir Vytautas Juozapaitis, o baltai tarsi skulptūros nugrimuoti aktoriai nenusileisdami ant žemės viso spektaklio metu slinko aukštais barokiniais bažnyčios parapetais.
Bet įdomiausias mūsų su G. Sodeika muzikinis spektaklis „Tos akys“ buvo sukurtas Norvegijos mieste Stavangeryje, kai šis miestas tapo Europos kultūros sostine. Ten ant vandens specialiai suformuotas didžiulis amfiteatras ir pastatytos veidrodinio paviršiaus prizmės, kuriose pasirodymui ruošdavosi aktoriai. Jos atspindėdavo raibuliuojantį vandenį, todėl jų kaip ir nesimatė. Iki tų prizmių nuo scenos vedė daugiau kaip šimto metrų ilgio povandeniniai tiltai. Visa tai kainavo nežmoniškus pinigus. Spektakliai prasidėdavo leidžiantis saulei, vaidinimų viduryje sutemdavo ir virš jūros pakildavo didžiulė pilnatis. Jos šviesoje aktoriai, einantys vandeniu, atrodydavo kaip stebuklas... Prieš kiekvieną pasirodymą pagal vandens lygį būdavo koreguojamas tiltų pakabinimo aukštis: jie turėdavo atsidurti lygiai pusantro centimetro gylyje. Jei gylis didesnis – matydavosi, kaip aktoriai brenda, jei mažesnis – persišviesdavo patys tiltai.
Spektaklio libretą rašė tas pats dramaturgas J. Fosse. „Tos akys“ buvo pirmasis šio garsaus autoriaus didesnės apimties veikalas: iki tol jis rašydavo kamerines pjeses dviem-keturiems aktoriams. Šįkart, organizatorių atkakliai prašomas, J. Fosse pasistengė ir parašė pjesę net 6 veikėjams! O ant vandens pastatytas amfiteatras talpino kelis tūkstančius žiūrovų, ir visi jie tikėjosi premjeroje pamatyti atplaukiant mažiausiai būrį vikingų...
Kokie prisiminimai likę iš LNOBT statytų operų? Ar „Meilės eliksyrą“, „Fidelijų“, „Post futurum“ irgi vadintumėte avantiūromis?
„Meilės eliksyro“ premjera vyko naujametinį vakarą, todėl nusilenkti žiūrovams išėjau jau gerokai pradėjęs švęsti. Bet žiūrovams tai patiko – mane išvydę jie dar labiau pradėjo ploti. Kol iš salės pasigirdo žodžiai: „Režisierius švenčia – einam švęst ir mes“.
„Fidelijus“ LNOBT nebebuvo didelis iššūkis, nes Vilniuje vyko anksčiau mano sukurto spektaklio perkėlimas iš Bergeno nacionalinės operos. O statant „Post futurum“, visus slėgė nemenka atsakomybė. Man patiko Sigito Parulskio libretas, nors apie jį būta visokių nuomonių.
Kaip jau sakiau, nelaikau savęs operos žmogumi. Pažįstu tokių žmonių, žinau, kaip jie viską girdi, kiek sėdi prie partitūrų ir kaip jiems tai yra brangu. Man pačiam opera taip ir liko „ne mano opera“.
Bet jei šiandien pasiūlytų rinktis operą, kurią norėtumėte statyti – koks būtų pasirinkimas?
Jei šiandien – tai būtų W. A. Mozarto „Užburtoji fleita“. O jei turėčiau pagalvojimui bent metus, turbūt rimčiau prisėsčiau prie R. Wagnerio palikimo.
Visą „Tekstūros“ pokalbį su O. Koršunovu galite išklausyti čia.