Prieš trejetą metų su ta pačia kūrybine komanda (dailininkas Martinis Vilkarsis, kompozitorius Giedrius Puskunigis, kostiumų dailininkė Jolanta Rimkutė) R. Atkočiūnas LRDT pastatė M. Bulgakovo „Zoikos butą“, spektaklį, kuris iki šiol yra žiūrovų labiausiai lankomas mūsų teatre.
Per tą laiką režisierius spėjo dar pastatyti: Petro Zelenkos „Nykstančios rūšys“ Valstybiniame jaunimo teatre, Gustave‘o Flaubert‘o „Madam Bovari“ Rygos Dailės teatre, Eugene'o Yonesco „Raganosiai“ Kauno kameriniame teatre, Dea Loher „Klaros santykiai“ Kauno nacionaliniame dramos teatre ir Agnesės Rutkėvičios „Gyvūnas (Kū-Kū)“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre.
Pačiame priešpremjerinių pasiruošimų įkarštyje kalbiname vaidinimo statytoją režisierių Rolandą Atkočiūną.
– Pakalbėkime apie kėdę, kurių jūsų spektaklyje yra dvylika. Apie kėdę kaip metaforą. Juk kiekvieną kėdę galima apversti aukštyn kojomis arba pasukti kažkokiu kampu, kad ji nebūtų panaši į kėdę, atrodytų kaip kažkoks keistas daiktas. Kodėl jūs, kaip su vartaliojama kėde, visada taip elgiatės su dramaturgija, su literatūra? Kodėl jūs niekada nestatote pjesės ar romano taip, kaip tai parašyta – kad komedija būtų juokinga, kad feljetonų romanas nebūtų epinis mitas? Ir kam jums prireikė I. Ilfo ir J. Petrovo tekstą praturtinti savo paties surašytais tekstais apie Mozę ir žydų tautos iškeliavimą iš Egipto?
– Iš pradžių būna iššūkis ir avantiūra. Viskas priklauso nuo to, iš kokio taško žiūri, nuo rakurso. Vaikystėje labai mėgau sėdėti medyje. Man buvo 9-10 metų, gyvenau kaime netoli Žemaičių Kalvarijos, pas dėdes ir tetas. Įlipdavau į medį ir stebėdavau iš viršaus, kaip apačioje žmonės vaikšto, laksto, manęs neranda, mane šaukia. Sėdėdavau ten pasislėpęs ir visa tai stebėdavau. Jaučiausi ten saugus, niekieno nepastebimas.
Ten man teko viename kambaryje gyventi su močiute, kuriai nuolat labai skaudėjo kojas. Ji jas nuolat vakarais tvarstydavo, vyniodavo raiščiais, ir iki šiol prisimenu tą aitrų kamparo aliejaus kvapą. Žiūrėdavau į ją ir galvodavau – Viešpatie, kokia ji yra sena! Gailėjausi jos ir verkdavau pasislėpęs. Jau tada jaučiau, kad mirtis yra kažkur šalia. Visas tas keistas visko matymas susiklosto vaikystėje.
„12 kėdžių“ man iš pat pradžių nebuvo juokingas romanas. Jis manyje žadino graudulį. Išsyk atmečiau visų matytų filmų įtakas ir pažvelgiau į tai, apie ką Ilfas ir Petrovas rašė savo feljetonus, tačiau be to feljetoniškumo, o kaip tai buvo realiai. Kokia ji buvo, toji jų feljetoniškai užrašyta realybė?
Taip, Ilfas ir Petrovas buvo žurnalistai, ir „12 kėdžių“ yra žurnalistinis romanas. Kiekvienas personažas, kiekvienas epizodas čia sukurtas autentiškų pastebėjimų pagrindu. Bet į visą tą dokumentiką jie pažvelgė savuoju žvilgsniu, iš savojo feljetonistų rakurso.
Pasakojama, kaip Ilfas ir Petrovas drauge vaikštinėjo po Maskvą ir nuolat kartu juokdavosi. Juokdavosi iš to, kas juokinga atrodė tik jiems, o kitiems tai buvo pilka ir kasdieniška. Bet ir juokas būna labai skirtingas. Kartais juokiamasi tada, kai jau nebėra ką prarasti.
M. Bulgakovo „Zoikos bute“ transcendentiniai dalykai, ženklai „iš anapus“ guli paviršiuje. Be to, pas Bulgakovą yra stiprus „morfijaus kvapas“. O pas Ilfą ir Petrovą tai giliai paslėpta, tarsi skalūnų nafta, ir tai tenka sunkiai „pumpuoti“ iš gelmių. Arba tenka prikurti kažką savo. Taip spektaklyje atsirado istorija apie Mozę ir apie žydų tautos iškeliavimą iš Egipto.
Kita vertus, aš čia nieko neišgalvojau. Juk Iljja Ilfas buvo Odesos žydas, ir akivaizdu, kad vaikystėje jis lankė sinagogą. Antro romano pavadinimas „Aukso veršis“ tai akivaizdžiai rodo, nes tai yra žydų mitologijos simbolis. Vėliau atradau sau ir kitą sakralinę prasmę, užkoduotą ir šio romano antraštėje – „12 kėdžių“. Bet apie tai vėliau.
Kas yra „Didysis Kombinatorius“? Ar tai tik Ostapas Benderis? Repeticijų metu aiškinu aktoriams, kad kiekvienas jų personažas tam tikra prasme yra „Didysis Kombinatorius“ – ir Kisa Vorobjaninovas, ir Eločka, ir netgi Liza su Kolia... Ir Mozė taip pat yra Didysis Kombinatorius, kai užsilipa ant Sinajaus kalno ir pranašauja visai žydų tautai naują kelią ir išsigelbėjimą iš Faraono jungo...
Kodėl spektaklio veiksmas vyksta laive? Romane yra paminėtas agitacinis laivas „Skriabinas“, kuriuo dalį kelionės įveikia personažai, bet tai tik epizodas. Ir dailininkas pirmuosiuose savo eskizuose pateikė tik užuominą į laivą. Po to jau abu nutarėme, kad visa dekoracija vaizduos simbolinį laivą, o už langų banguos beribė jūra. Taip kelionė, tautos iškeliavimas svetur tapo svarbiausia šio mūsų kūrinio tema.
Idėja įpinti į „12 kėdžių“ siužetą Mozės ir žydų tautos iškeliavimo istoriją man atsirado, kai sykį vairuodamas automobilį klausiausi per „Klasikos radiją“ Uri Caine ansamblio atliekamą G. Mahlerio „Gedulingą maršą“. Tada išsyk supratau, ką ir kaip čia dera daryti.
Be abejonės, žinojau, kad teks susidurti su stereotipais – tais, kuriuos turi ir žiūrovai, ir aktoriai. Žinau, kad kiekvienas, kas ateis žiūrėti spektaklį, turės išankstinę nuostatą, kaip turi atrodyti vienas ar kitas personažas, nes atsimena juos iš filmų. Taip pat tie šablonai neišvengiamai veikia ir aktorius.
Man anaiptol nekyla noras manipuliuoti tais stereotipais, man svarbiau, kaip vyksta vidinė kova tarp tų nusivėdėjusių klišių ir tos naujos realybės, kurią mes kuriame scenoje. Man svarbūs žmonių santykiai, kurie nesikeičia nei per šimtus, nei per tūkstančius metų.
Tai nebus dar vienas spektaklis apie žydus, ir pats nesu žydas, nors žydų kultūra ir pasaulėžiūra mane nuolat viliodavo. Esu studijavęs Kabalos akademijoje. Man nuo seno rūpi, kaip visa prasidėjo, kur visa ko ištakos, kada ir kaip užgimė visi tie mus valdantys vidiniai impulsai? Kaip mus valdo tas mūsų vidinis Faraonas, iš kur atsiranda toji vidinė priklausomybė, vidinė vergija – nuo visko, nuo buities, nuo vaikščiojimo po parduotuves, nuo stovėjimo automobilių kamščiuose?..
– Vadinasi, pasinaudodamas romano „12 kėdžių“ siužetu ir prikergęs prie jo biblinį siužetą apie Mozę, sukūrėte scenoje savo asmeninę „kosmoginiją“?
– Manau, kad taip. Bet ne aš vienas. Manau, kad scenografas M. Vilkarsis sukūrė čia savąją „kosmogoniją“, kompozitorius G. Puskunigis savąją, o kostiumų dailininkė J. Rimkutė – savo. Bet čia nebus tos NEP‘o stilizacijos, kuri tam tikra gerąja prasme egzistavo „Zoikos bute“. Bet kurie politiniai ir socialiniai motyvai man čia visiškai nerūpi, tik universalūs žmonių santykiai.
– Taip, šiuolaikiniame teatre, ypač milžiniškuose, ambicinguose pastatymuose kaip šis, dažnai pasitaiko, kad kompozitoriai kuria „muzikines dekoracijas“, o scenografai – „scenografinę muziką“. Antai G. Puskunigio teatrinės melodijos vaizduotėje žadina jūros ar kitokius sielą jaudinančius peizažus ir vaizdus, o M. Vilkarsio scenografija, kiek teko matyti, yra labai „muzikali“, turi savo ritmą ir „štrichą“. Netgi drįsčiau jo scenografiją palyginti, pvz., su Philipo Glass‘o muzika. Scenografas jau antrame spektaklyje, kurį daro su jumis mūsų teatre, naudoja labai panašią konfigūraciją. Ši konfigūracija man primena... palaukit palaukit...
– Taip, visiškai teisingai. Šis erdvių išdėstymas, kurį naudoja dailininkas, yra panašus į Leonardo da Vincio „Paskutinėje vakarienėje“ pavaizduotą erdvę. Štai kas užkoduota romano pavadinime: „12 kėdžių“ – tai dvylika žmonių, sėdinčių prie stalo. Mes paėmėme romaną, apvertėme jį, kaip kėdę, kad jis taptų „nepanašus į save“, bet taip, kitu rakursu, iš apačios pamatėme, kad ten, ant kėdės pamušalo, užrašyta „Šventas Raštas“.
Mes nieko neišgalvojome, nieko „neišlaužėme iš piršto“ ir nieko dirbtinai neprikergėme, mes tik buvome iki galo smalsūs ir įžvelgėme tai, ko kiti nepastebėjo, bet kas buvo akivaizdu.