„H.G. Clouzot debiutavo palyginti vėlai, nors prieš tapdamas režisieriumi jis gana gerai pažino kino gamybos paslaptis Paryžiuje ir Berlyne, kur garsiojoje Babelsbergo studijoje buvo Anatole’io Litvako asistentas ir panašiai kaip Berlyne trečiajame dešimtmetyje gyvenęs Alfredas Hitchcockas patyrė didžiulę vokiečių kino ekspresionizmo įtaką: visų Clouzot filmų kadruose matyti, kiek daug dėmesio režisierius skyrė apšvietimui, šviesos ir šešėlių kuriamai dramaturginei įtampai. Clouzot dažnai pavadinamas prancūzų Hitchcocku, nors juos sieja gal tik niūri pasaulio vizija, kai kiekvienas yra arba gali būti kaltas.“ (Kiekvienas yra kaltas. „Žiemos ekranuose“ Henri-Georges’o Clouzot retrospektyva. 7 meno dienos. 2019, nr. 2.)
Mizantropas, cinikas ir skandalistas
Clouzot pelnė ir skandalingo menininko, nekenčiančio žmonių, reputaciją. Dažnai buvo rašoma, kad siekdamas reikiamos atlikėjų reakcijos režisierius tyčiojasi iš aktorių filmavimo aikštelėje, verčia juos kentėti, neretai griebiasi net fizinio smurto. Aktorė Brigitte Bardot savo memuaruose aprašė incidentą „Tiesos“ (1960) filmavimo aikštelėje: „Jis man tyliai kalbėjo apie liūdnus ir baisius dalykus, norėdamas išprovokuoti emocijas, kurios priverstų mane pravirkti. Po to paliko, kad galėčiau susikaupti. Filmavimo aikštelėje stojo kapų tyla. Visi laukė mano ašarų.“ (Брижит Бардо. Инициалы Б. Б. 1999, p. 223–224.) Tačiau pamatęs, kad reakcija visiškai priešinga, „Clouzot pribėgo prie manęs ir įniršęs skėlė kelis skambius antausius. Aš sureagavau žaibiškai ir atsakiau tuo pačiu. Jis sutriko. Niekas niekada neišdrįso su juo taip pasielgti. Negalėdamas susitvardyti – juk buvo mirtinai įžeistas ir pažemintas kitų akivaizdoje! – jis iš visų jėgų batų kulnais užmynė ant basų mano kojų. Suklykiau iš skausmo ir pravirkau. Jis tuoj pat liepė įjungti kamerą.“ (Ten pat, p. 224.)
Nuožmus ir daugelio režisieriaus filmų pasaulis. „Clouzot – menininkas, su retai pasitaikančiu cinizmu vaizduojantis žmonių amoralumą ir siekiantis parodyti jų tamsiąją pusę. Jis sukūrė žiaurų pasaulį, kuris šį režisierių priartina prie didžiųjų natūralistinės mokyklos rašytojų.“ (Claude Beylie. Les films-clés du cinéma, ed. russe. 1994, p. 178.)
Dokumentiniame filme „Clouzot skandalas“ (2017, rež. Pierre’as-Henri Gibert’as) režisierius Xavier Giannoli konstatavo: „Visa Clouzot kūryba persmelkta mirties baimės ir niūrių pranašysčių.“ Kai kurie kino istorikai šią režisieriaus savybę priskiria asmeniniam stiliui, perimtam iš ekspresionizmo, būdingo klasikiniam vokiečių kinui. Pradėjęs scenaristo karjerą, Clouzot trečiojo dešimtmečio pabaigoje darbavosi Berlyno priemiestyje, Neubabelsbergo kino studijoje, kur masiškai buvo gaminamos prancūziškos vokiečių filmų versijos. Vėliau rūpinosi vokiečių filmų platinimu Prancūzijoje, todėl iš ekspresionizmo rimtai pasimokė. Tačiau „susidraugauti“ su tragiška mirties nuojauta būsimasis režisierius buvo priverstas nuo jaunų dienų, nes dėl pūlingojo pleurito net ketverius metus praleido ligoninėse ir sanatorijose. Vėliau dienoraštyje rašė: „Man tuoj sukaks 27-eri, bet nežinau, ar sulauksiu gimtadienio. Nuolatos galvoju, kad greitai mirsiu. Kaip galima gyventi, jei lauki neišvengiamos mirties... Situacijos neapibrėžtumas kelia neapsakomą nerimą.“
Šis nerimas Clouzot filmuose vėliau virto kontrastingomis šviesos ir tamsos kompozicijomis – nervus kutena tragiškos atomazgos laukimas (būtent dėl šios savybės Clouzot dažnai vadinamas prancūzų Hitchcocku), slegia mizantropiškas požiūris į žmogaus prigimtį ir totalus kaltės jausmas. 1955 m. atsakydamas į anketą, Clouzot teigė pirmąją pjesę sukūręs, būdamas septynerių (ją tąsyk užrašė tėvas), – tai istorija apie prancūzų lėlių teatro personažą Polišinelį, kuris atsikrato žmonos, į jos valgį dėdamas smulkias vinis. Piktadarys galiausiai miršta ant ešafoto, bet ne atgailaudamas, o didžiuodamasis savo nusikaltimu. (Pierre Leprohon. Современные французские кинорежиссеры. М: 1960, p. 409.)
Debiutas okupacijos metais
Pirmieji literatūriniai Clouzot bandymai irgi persmelkti mirties motyvo. Dar sanatorijoje jis parašė tragišką pjesę „Vakarinė siena“, primindamas, kad Bretanės kapinėse būtent šioje vietoje laidojami jūroje žuvę jūreiviai. Scenarijuose irgi jaučiamas mirties dvelksmas – pavyzdžiui, filme „Paskutinis iš šešių“ (1941, rež. Georges’as Lacombe’as) šeši draugai, pasidaliję ruletėje išloštus pinigus, išsiskiria, pasižadėję, kad po penkerių metų susitiks ir vėl draugiškai pasidalys sėkme, bet prieš lemiamą susitikimą kažkas ima žudyti juos vieną po kito.
Šis filmas buvo pastatytas jau nacių okupuotoje Prancūzijoje. Užėmę šalį be didelio pasipriešinimo, jie stengėsi parodyti, kad nėra barbarai, todėl nedraudė koncertinės veiklos, neuždarė teatrų, net pasišovė skatinti prancūziškų filmų gamybą. Šiam tikslui buvo įsteigta kino bendrovė Continental Films, per ketverius metus pagaminusi 30 vaidybinių filmų (iš viso per okupaciją Prancūzijoje jų susukta 220), jos vadovu paskirtas profašistinių pažiūrų prodiuseris Alfredas Grevenas. Trečiojo reicho propagandos ministras Josephas Goebbelsas nacių politiką kino srityje apibrėžė taip: „Mūsų galinga kinematografija privalo viešpatauti visame Europos kontinente. Būtina griežtai riboti kitose šalyse gaminamų filmų kiekį. Mūsų tikslas – kiek įmanoma priešintis nacionalinių kino industrijų susikūrimui. Aš išleidau labai aiškias direktyvas, kad prancūzai kurtų tik lengvus, tuščius ir, pageidautina, kvailus filmus.“ (Robert Chazal. Marcel Carné. 1965, ed. Seghers, p. 40.)
1940-ųjų pabaigoje Grevenas pasiūlė Clouzot parašyti kriminalinio filmo scenarijų, kurį perskaitęs iškart paskyrė jauną autorių vadovauti scenarijų skyriui. Anot kino kritiko Pierre’o Assouline’o, gavęs valdžią Clouzot tuoj pat ja pasinaudojo – pagal šefo išgirtą scenarijų pats susuko filmą „Žmogžudys gyvena dvidešimt pirmajame name“ (1942). Tai buvo detektyvinių romanų autoriaus Stanislas’o-André Steemano knygos ekranizacija. (Pagal šio rašytojo knygą „Šeši, pasmerkti mirti“ Clouzot parašė scenarijų ir filmui „Paskutinis iš šešių“.) Romano veiksmas plėtojasi Londone, bet režisierius pasirinko jam geriau pažįstamą Paryžiaus Monmartrą, kuriame kažkas žudo žmones ir prie aukos kūno palieka vizitinę kortelę su pono Diurano pavarde. Šaltakraujis žmogžudys darbuojasi durklu, įmontuotu į džentelmeno lazdą, šaudo pistoletu, smaugia virve. Paslaptingas bylas tiriantis policijos komisaras Vensas (jį suvaidino režisieriaus bičiulis Pierre’as Fresnay) sužino, kad piktadario reikėtų ieškoti „Mimozos“ pensionate Alyvų gatvės 21-ajame name. Apsimetęs pastoriumi, Vensas apsigyvena šioje įstaigoje ir imasi darbo, padedamas naivuolės Milos (Suzy Delair), svajojančios apie karjerą šou versle.
Filme daug netikėtų siužeto posūkių, šiurpių scenų, tačiau netrūksta ir pokštų, ironijos, net sarkazmo. Pensionato gyventojai spalvingi – makabriškų žaislų gamintojas, fakyras, prisistatantis profesoriumi ir manipuliacijų karaliumi, nelegalius abortus darantis raišas gydytojas, vaizduotės stokojanti kriminalinių knygų rašytoja, aklas boksininkas ir jo slaugė, iš romios avelės laisvalaikiu virstanti seksualia gundytoja. Svarbų vaidmenį painioje detektyvinėje intrigoje atlieka savanorė Venso pagalbininkė plepioji Mila, lyginanti save su šventąja Ženevjeva, pasiryžusia išgelbėti Paryžių nuo barbaro Atilos (tai, ko gero, vienintelė subtili užuomina į okupaciją – tokių atvirų detalių karinė cenzūra anuomet nebūtų leidusi, tačiau filmų kūrėjai, reikalui esant, griebdavosi Ezopo kalbos).
Filmas, įžeidęs prancūzus, nepatikęs naciams
Ekranuose pasirodžius antram Clouzot filmui „Varnas“ (1943) kilo didžiulė nepasitenkinimo banga, šio skandalo atgarsiai dar ir dabar pasigirsta kino istorikų (ypač prancūzų) veikaluose. Filmo scenarijus parašytas dar prieš karą – jo autorius Louis Chavance’as „Gyvatės akį“ parašė ir Autorių asociacijai pateikė 1937 m. Tačiau jos vadovybė pasipiktino kai kuriomis scenomis – pavyzdžiui, vienoje iš jų pacientas, perskaitęs anoniminį laišką ir sužinojęs, kad serga mirtina liga, persipjauna gerklę skustuvu. Anot kino istoriko Pierre’o Leprohono, „ano meto cenzūra jokiu būdu nebūtų pritarusi tokiam dalykui. Komedijos su nusirenginėjimais nebuvo draudžiamos, skirtingai nuo kūrinių, kurių personažai buvo su drabužiais, bet apnuogintomis širdimis.“ (Pierre Leprohon. Современные французские кинорежиссеры, p. 416. )
Nelengva buvo šį scenarijų realizuoti ir Clouzot. Vėliau režisierius pasakojo, kad visi šiam darbui priešinosi, neslėpdami neapykantos. Ko gero, teisūs tie, kurie sako, kad šis filmas, jeigu būtų buvęs realizuotas dar prieš karą, visai nebūtų atkreipęs į save dėmesio. Taigi ką pakeitė okupacijos kontekstas?
Scenarijuje „Gyvatės akis“ pasakojama vadinamoji „Tiulio varno byla“, susijusi su 1917–1922 m. įvykiais Prancūzijos mieste Tiulyje (Korezo departamentas), kai masinę psichozę sukėlė anoniminių laiškų bumas, supriešinęs gyventojus, daugelį paskandinęs visuotinio įtarumo kloakoje. Tokią pačią situaciją filme „Varnas“ vaizduoja ir Clouzot, tačiau veiksmas plėtojasi ne Tiulyje, o „viename mažame miestelyje, kokių Prancūzijoje daug“ (pradiniuose titruose veiksmo geografija buvo praplėsta nuo mažo Prancūzijos miestelio iki „bet kurios kitos vietos“).
Filme negailestingai, be jokių kompromisų pliekiama miestelio bendruomenė. Į anoniminių paskvilių verpetą įsukami bemaž visi garbingi gyventojai, tarp jų ir neseniai čia atsikėlęs gydytojas Remi Žermenas (Pierre’as Fresnay). „Varnu“ pasirašyti laiškai nuodija atmosferą, kursto vulgarias aistras, sėja pavydą, traukia į dienos šviesą gėdingas ydas, provokuoja dramas, net savižudybes, skleidžia paniką. Mažas miestelis virsta pragaru Žemėje.
Esminė scena akivaizdžiai nufilmuota ekspresionistine maniera – vietinio beprotnamio direktorius tamsiame kambaryje sako gydytojui Žermenui: „Jūs manote, kad gėris – tai šviesa, o tamsa – tai blogis? Tačiau kur yra tamsa, o kur šviesa?“ Sakydamas tai, jis siūbuoja ant ilgo laido kabančią elektros lemputę su gaubtu – dėl šios švytuoklės iš tamsos pakaitomis išplėšiami abiejų pašnekovų veidai ir sukuriama įtaigi simbolika. „Anarchistiškas filmo autorių skepticizmas tokiu būdu kartojo senas natūralistinės literatūros klaidas. Naiviai tikėdami, neva išreiškia „socialinę kritiką“, autoriai stengėsi parodyti, kad pasaulis pilnas niekšų.“ (Georges Sadoul. Всеобщая история кино, M: 1963, t. 6, p. 88. )
Nenuostabu, kad 1943-iaisiais filmas sutiktas priešiškai. Juk Tiulis jau buvo žinomas ne kaip skundų ir neapykantos irštva, o kaip prancūzų Pasipriešinimo centras, koordinavęs partizanų veiklą aplinkiniuose departamentuose. Nors okupuotoje Prancūzijoje gestapas visaip skatino, kad vietiniai gyventojai rašytų skundus, pasak kino istoriko Georges’o Sadoulio, tikrovėje vargu ar 10-čiai tūkstančių Prancūzijos piliečių tada tekdavo bent vienas anoniminis „varnas“.
Negailestinga kritika „Varno“ adresu pasipylė iš visų pusių. Filmą pasmerkė ir Prancūzijos komunistinė spauda, ir Katalikų bažnyčia. Net patys naciai buvo nepatenkinti rezultatu. Pradžioje ketinta filmą Vokietijoje rodyti kaip prancūzų moralinio nuosmukio pavyzdį, tačiau Trečiojo reicho ideologai galiausiai nusprendė to nedaryti, nes nacių režimas kaip įmanydamas stengėsi palaikyti skundikų sistemą.
„Išlukštenti blogio virusą“
Pasibaigus karui, Clouzot buvo apkaltintas kolaboravimu su naciais, jam uždrausta dirbti kine, tačiau po dvejų metų jis jau galėjo sugrįžti. Vėl pasirinkęs Steemano romaną „Būtinoji gintis“, režisierius sukūrė „Auksakalių krantinę“ (1947), Venecijos kino festivalyje apdovanotą už režisūrą. Filmo siužetas – žmogžudystė, išprovokuota banalaus pavydo. Dainininkės Ženi pavydus vyras Morisas ryžtasi nušauti seną prodiuserį, jaunoms artistėms padedantį daryti karjerą už intymias paslaugas, bet nuvykęs į jo namus užmiestyje, randa dar neatšalusį šeimininko lavoną. (Kai kuriose šalyse filmo pavadinimas buvo pakeistas labiau intriguojančiu: Brazilijoje – „Nusikaltimas Paryžiuje“, Danijoje – „Kas nužudė Brinjoną?“, Lenkijoje – tiesiog „Kas nužudė?“) Režisierius toliau plėtoja savo mėgstamą visuotinės veidmainystės temą, versdamas herojus vis giliau klimpti į melo ir apgavysčių liūną. Tai labai apsunkina bylą tiriančio inspektoriaus Antuano (Louis Jouvet) pastangas kuo greičiau išsiaiškinti tiesą. Clouzot vėliau sakė, kad šį filmą kūrė, skatinamas vienos iš anksto įsivaizduotos scenos – inspektorius ir žudikas, sukaustyti antrankiais, eina koridoriumi, o žiūrovai ne iškart gali atskirti policininką nuo nusikaltėlio.
Filmas neatsitiktinai pavadintas „Auksakalių krantinė“ – šios Paryžiaus gatvės 36-ajame numeryje įsikūrusi Kriminalinės policijos būstinė. Clouzot vienas iš pirmųjų prancūzų kine nuvainikavo mitą, kad policininkai yra teisingumo riteriai. Jo filmuose policija primena represinį aparatą, verčiantį įstatymo tarnus viršyti jiems suteiktus įgaliojimus ir neretai smurtu išgauti įtariamųjų parodymus. Tokių scenų matėme jau filme „Žmogžudys gyvena dvidešimt pirmajame name“, o „Auksakalių krantinėje“ jų dar daugiau. Čia kai kurie tardytojai net nesistengia įsigilinti į bylos esmę, jiems rūpi kuo greičiau bet kokiomis priemonėmis „išmušti“ prisipažinimą. Čia įprasta žeminti įtariamąjį ir iš jo tyčiotis taip žiauriai, kad ne visi pajėgia tokį smurtą iškęsti – prisipažįsta dėl to, ko nepadarė, arba persipjauna venas kaip Morisas. Policininkams visa tai paprasčiausia rutina, juk jie paprasti žmonės, po darbo skubantys namo, juo labiau kad iki Kalėdų liko vos kelios valandos.
„Clouzot filmai turi ypatingą galią – jie gali sukrėsti, nes atskleidžia pasąmonėje slypinčias žmonių ydas, blogio funkcionavimo mechanizmą ir aklos lemties diktatą, kurio paveikti žmonės nuklysta nuo tiesos ir gėrio. Clouzot įsibrauna į molekulinį Pragarą, esantį ne išorėje, bet slypintį žmonių viduje... Jis tarsi išlukštena blogio virusą, kuris gali užkrėsti viską aplinkui, o ištrūkęs sėja marą, išpranašautą dar Albert’o Camus.“ (Sergej Kudriavcev. http://www.km.ru/kino/encyclopedia/kluzo-anri-zhorzh).
Perkainotų vertybių pasaulyje
Clouzot filmą „Manon“ (1949) vargu ar galima laikyti chrestomatinio literatūros šedevro ekranizacija, nes klasikinį abato Prévost romaną „Kavalieriaus De Grijė ir Manon Lesko istorija“ (1731) režisierius perkėlė į Antrojo pasaulinio karo laikus. Būdamas ištikimas savo principams, vadino šį filmą optimistiniu, bet kino kritikai laikėsi kitokios nuomonės. François Chalais rašė: „Filmo tema – meilės istorija, užsimezgusi per karą, atsiskleidusi po išvadavimo. Kaip ir visos meilės istorijos ji baigiasi tragiškai. Plėtodamas siužetą Clouzot vaizduoja iš vėžių išmušto pasaulio šlykštumą, kai visos vertybės perkainotos, visus apėmęs tik malonumų troškimas, kurį paskatino karo siaubas ir visa tai, kas jį lydi. Žmonės, kurių nepavadinsi didvyriais, smunka iki žemiausio lygio. Ši meilės istorija – tai baisus dokumentas apie epochą be meilės.“ (Pierre Leprohon. Современные французские кинорежиссеры, p. 423. ).
Kitas Clouzot filmas „Miketė ir jos motina“ (1950) dažniausiai prisimenamas dėl trijų priežasčių. Pasakodamas istoriją apie XX a. pradžios provincialę, svajojančią tapti aktore, režisierius nutolo nuo savo stiliaus ir pasinėrė į tradicinio prancūziško vodevilio stichiją. Filmavimo aikštelėje Clouzot susipažino su jauna aktore Véra Gibson-Amado, brazilų ambasadoriaus ir rašytojo dukterimi, kurią 1950-ųjų sausį vedė ir išvyko į žmonos gimtinę, ketindamas apie šią kelionę susukti filmą. Dėl techninių kliūčių ir brazilų biurokratijos šis projektas žlugo, tačiau iš povestuvinės kelionės režisierius parsivežė 400 puslapių rankraštį „Dievų arklys“, kuris netrukus buvo išleistas.
Sugrįžęs namo, Clouzot ėmėsi dar vienos pavojingos avantiūros – „Atlygio už baimę“ (1953). Filme vaidino ir jo žmona. Pagal Georges’o Arnaud romaną sukurto filmo veiksmas vyksta nykiame Lotynų Amerikos užkampyje, kur visi gyvena skurde, išskyrus kelis laiminguosius, bet ir tuos negailestingai išnaudoja čia įsikūrusi amerikiečių naftos bendrovė. Ilgoka filmo ekspozicija, puikiai perteikianti skurdo atmosferą, supažindina su totalios nevilties apimtais keturiais svetimšaliais – Marijum (jį suvaidino Yves’as Montand’as), geraširdžiu Luidžiu (Folco Lulli), paslaptingu albinosu, vadinamu tiesiog Bimbo (Peteris van Eyckas), ir nemaloniu tipu, vilkinčiu akinamai baltą kostiumą, ponu Žo (Charles’is Vanelis). Visi jie už pinigus, kurie padės iš čia ištrūkti, sutinka dviem sunkvežimiais beveik 500 kilometrų bjauriais keliais gabenti kelias tonas nitroglicerino, nes tik jis galės galingu sprogimu užgesinti naftos gręžinyje kilusį milžinišką gaisrą.
Narsuolių laukia pavojinga kelionė, nes tie sunkvežimiai gali sprogti nuo menkiausio krestelėjimo. Mirtino pavojaus akivaizdoje keturi vairuotojai elgiasi skirtingai. Ypač ryškų kontrastą Clouzot sukuria, pasitelkdamas Marijaus ir Žo duetą – pirmasis žvelgia pavojams į akis su narsa, būdinga jaunystei, antrasis, dėl metų naštos jausdamas artėjančią giltinę, nesuvaldo tiesiog gyvuliškos baimės priepuolių.
Prancūzų scenaristas ir režisierius Pierre’as Kastas „Atlygio už baimę“ recenzijoje, pavadintoje „Didysis ateistinis filmas“, teigė: „Clouzot pasaulis, kurį anksčiau matydavome tik fragmentiškai, čia atsiveria maksimaliai ryškiai ir nuosekliai. Dėl dramaturginio tobulumo, kokio prancūzų kinas seniai nematė, stiprėja įsitikinimas, kad „Atlygyje už baimę“ nėra nė vieno epizodo, kurį galėtume išmesti, nepakeisdami finalo.“ (Cahiers du cinéma. 1953, nr. 23. )
Režisierius maksimaliai išnaudoja tai, ką žinome kaip Alfredo Hitchcocko įteisintą netikrumą (angl. suspense), kai baisaus finalo laukimas gąsdina žiūrovus labiau negu pati atomazga. Filmo pabaigoje paralelinio montažo principu sumontuotas „dvigubas valsas“ yra vienas stipriausių epizodų pasaulio kine.
Clouzot filmas „Apsėstieji“ (1955) sukėlė prieštaringą kritikų reakciją. Vieni šį kriminalinį trilerį ir dabar vadina dar vienu režisieriaus šedevru, kiti vardija akivaizdžius jo minusus: „Šis kūrinys nuo pat pradžių erzina dėl niuansų stygiaus. Jis yra sklidinas falšo net psichologiniu atžvilgiu. Bet autoriaus tikslas kitas – jis tyčiojasi tiek iš psichologijos, tiek iš tikrovės. Jam svarbiausia užminti mįslę ir kelti įtampą iki pat atomazgos, kuri priverstų žiūrovus suglumti, bet visa ši tiksli mechanika čia pat susinaikina. „Argi tai svarbu, – pasakytų Clouzot. – Juk publika patikėjo.“ (Pierre Leprohon. Современные французские кинорежиссеры, p. 423.)
„Apsėstųjų“, sukurtų pagal Boileau ir Narcejaco kriminalinį romaną „Ta, kurios nebeliko“, veiksmo vieta – internatas, esantis netoli Paryžiaus, o personažai – tikri monstrai, primenantys kolektyvinį „Varno“ skundikų portretą. Visų nekenčiamą despotišką internato direktorių rengiasi drauge nužudyti jo žmona (Véra Clouzot) ir meilužė (Simone Signoret). Tačiau ši makabriška žmogžudystė tėra tik vienas apgaulingas triukas, po kurio seka kiti ne mažiau kraupūs nusikaltimai. Šįkart aštrus režisieriaus geluonis nukreiptas ir į edukacinę sistemą, brandinančią nesveikas asmenybes, ir į religinį fariziejiškumą, ir į cinizmą, slypintį po fatališkos moters kauke. Visa tai, kaip įprasta, tarpsta progresuojančios paranojos atmosferoje.
Įminti genijaus paslaptį
1956 m. Clouzot sukurtas pilnametražis dokumentinis filmas „Picasso paslaptis“ tik iš pirmo žvilgsnio atrodo atsitiktinis. Režisierius pats pradėjo tapyti, iš pradžių tam paskatinęs žmoną, dar filmuodamas „Atlygį už baimę“, kai dėl tropinių liūčių tekdavo ilgai laukti tinkamų oro sąlygų. Jis sakė nutapęs apie šimtą paveikslų. Bet, vos baigęs, nuo drobės nugramdydavo dažus ir tapydavo vėl. Į klausimą, kodėl taip keistai elgiasi, atsakydavo: „Aš ne tapytojas, o kino režisierius.“ Nemesti tapybos jį paskatino Georges’as Braque’as ir Pablas Picasso. Tada Clouzot ir sumanė sukurti originalų filmą apie tai, kaip nutapomas paveikslas, nerodydamas paties menininko. „Picasso paslaptį“ Prancūzijos vyriausybė 1984-aisiais pripažino nacionaline vertybe. Tapyta ant peršviečiamos drobės, kurią operatorius Claude’as Renoire’as (garsiojo impresionisto sūnėnas) galėjo filmuoti iš priešingos pusės. Pats menininkas liko nematomas, o žiūrovai gali mėgautis, kaip jų akivaizdoje iš potėpių atsiranda paveikslas. Picasso tokiu darbo metodu iš pradžių piktinosi, bet pamatęs pirmuosius rezultatus, suprato, kad tai puikus būdas fiksuoti patį tapybos procesą.
Dar po metų Clouzot sukūrė „Šnipus“ – ne itin vykusį trilerį, atspindintį Šaltojo karo laikų atmosferą. Veiksmas vyksta daugiausia psichiatrijos ligoninėje, kurios direktorius gauna solidų kyšį už tai, kad priglaudė keistą kompaniją. Atrodytų, tiems laikams aktualus siužetas nestokojo absurdiškų situacijų ir atvirai parodijinio tragikomiško stiliaus. Filmą žurnale Cahiers du cinéma recenzijoje „Clouzot dirba, arba Teroro karalystė“negailestingai sukritikavo François Truffaut. Iš pradžių paraginęs pagaliau be išankstinio nusistatymo pažvelgti į vieną iš trijų prancūzų kino „šventųjų karvių“ (kitos dvi, anot jauno kritiko, yra René Clairas ir René Clément’as), „Šnipus“ nuvainikavo lakonišku scenaristo Henri Jeansono kalambūru „Clouzot apsikafkino“, esą ši lakoniška formuluotė nuostabiai tiksliai perteikia filmo esmę. (Cahiers du cinéma. 1957, nr. 77.)
Senasis pasaulis teisia jaunąjį
„Laiminga pabaiga Clouzot filmuose būna, kai išsaugoma meilė, nelaiminga – kai žūsta vienas iš įsimylėjėlių, tragiška – kai miršta pati meilė. Šiuo atžvilgiu tragiškai baigiasi tik vienas Clouzot filmas – „Tiesa“. Dar daugiau – kaip tik jo tragizmas ir sudaro detektyvinės mįslės esmę.“ (Алексей Гусев: Человек со знаком минус. Сеанс. nr. 33 / 34.) Byla narpliojama teismo salėje – Dominika (Brigitte Bardot) teisiama už savo meilužio nužudymą. Lengvabūdė provincialė svajojo apie laimingą meilę, tačiau audringi santykiai su muzikantu Žilberu baigėsi lemtingu šūviu.
Režisieriui nepakanka šiame siužete matyti tik „žiaurų romaną“ su fatališka atomazga ir verdiktu, kad žmogžudystė įvykdyta, apėmus afekto būsenai. Šią banalią istoriją Clouzot paverčia aktualiu simboliu. Kaip Vytauto Žalakevičiaus „Vienos dienos kronikoje“ (1963) teisiamas ne tik konkretus žmogžudys, bet kaltinamas ir žmonių abejingumas, kuris yra palanki terpė nusikaltimams, taip „Tiesoje“ senasis pasaulis teisia jaunąjį, o tas nuosprendis labai negailestingas, nes už jo mūru stovi valstybės palaikoma galinga teisinė sistema. Filme teisiama ne tik pati žmogžudė (nusikaltimas įrodomas proceso pradžioje), bet ir jos meilė. Prokurorai visą energiją nukreipia, stengdamiesi įrodyti, kad Dominika nemylėjo Žilbero, vadinasi, pagrindinė auka – nužudyta meilė, o šios tragedijos kaltininkė – pati jaunystė.
„Tiesa“ ekranuose pasirodė 1960-aisiais, kai kino festivaliuose jau triumfavo prancūzų Naujoji banga – jaunieji kūrėjai metė iššūkį „tėtušių kinui“, užaštrindami amžiną tėvų ir vaikų konfliktą. Clouzot, kaip ir dauguma jo kartos menininkų, pateko į šios kovos lauką, bet neliko progreso priešininkų pusėje. Panašu, režisierius pritaria vieno „Tiesos“ personažo žodžiams, kad „ją [Dominiką – G. J.] turėtų teisti jauni.“
Išgyvenęs ideologinį lūžį ir patyręs asmeninę tragediją (1960 m. staiga mirė režisieriaus žmona) Clouzot keleriems metams išvyko iš Prancūzijos. Mėgindamas atsikratyti slegiančios depresijos ir visą gyvenimą jį persekiojusių fobijų, net apsilankė pas psichoanalitiką, bet šis jau per pirmą seansą pasakė: „Manau, mums nederėtų toliau susitikinėti. Tai pavojinga, nes turėtume kalbėtis apie tai, kas jums kelia nerimą. O jeigu man pavyktų išvaduoti jus nuo baimių, netekęs jų, neteksite ir savo fantazijos.“
Atsikratyti vidinių demonų Clouzot bandė, kurdamas filmą „Pragaras“ (1964). Tai ne Dante’s „Dieviškosios komedijos“ ekranizacija ir ne fantastinis filmas apie pomirtinę blogio buveinę. Režisieriui kur kas įdomesnis pragaras, egzistuojantis žemėje, šalia mūsų ir net mūsų pačių viduje. Tas pragaras, į kurį kartais nubloškia aistros. Clouzot buvo pasiryžęs visiems (ypač jauniems kino kūrėjams) įrodyti, kad gali atsinaujinti ir žino, kaip praplėsti kino estetikos ribas. „Pragarą“ jis vadino svarbiausiu savo projektu, užsibrėžęs ambicingą tikslą – ištyrinėti pavydo, varančio į beprotybę, mechanizmus, kurių neįmanoma kontroliuoti.
„Pragaras“ liko nebaigtas, nes prasidėjo konfliktai su aktoriais ir prodiuseriais. Galiausiai režisierių ištiko infarktas, ir filmavimas nutrūko. Bet liko kilometrai kino juostos su aktorių bandymais ir jau nufilmuotomis scenomis. Iš šios medžiagos 2009 m. buvo sumontuotas dokumentinis filmas „Henri-Georges’o Clouzot „Pragaras“ (rež. Serge’as Brombergas, Ruxandra Medrea), parodytas „Žiemos ekranų“ retrospektyvoje. Anot Živilės Pipinytės, „tai, ką rodo Brombergas, yra genialumo, bet kartu ir beprotybės liudijimas – būtent ties jų riba dažnai ir gimsta šedevrai.“