Kai žmogus mene praras gėdą, padorumą ir moralės pojūtį, tada žmonija sužlugs galutinai.
Juozas Grušas
Neimk visko taip rimtai į širdį. Laikykis tvirtai, bet keiskis nedvejodamas.
Peter Brook
Kultūrinė erdvė, veikiama permainingo laiko, susidurianti su išbandymais, pagundomis ir provokacijomis, yra neatsiejama esamybės dalis. Laiko matas ir atskaitos taškas dabar, pasak Slavojaus Žižeko, yra realybės dykuma, aprėpianti vis didesnius kultūros, meno ir politikos plotus. Gal jau gyvename ir kultūros dykumoje, kad apėmęs toks begalinis egzistencinių idėjų ilgesys? Net „cinikai pakėlė antakius, suprasdami, kad visuotinio masto ir nepaprasto skėtrumo rinkoje kaip istorinę tradiciją būtina įtvirtinti meno infrastruktūrą su šiuolaikine kultūra“.1
Teatro scena išsiskiria tuo, kad išsaugodama tradicines vertybes, puikiai atspindi panta rhei – be paliovos srūvantį laiką, ir siekia vis iš naujo atrasti „senąjį pasaulį“, kurį vienija, pasak Louis Dumont’o, „aukščiausia egalitarinio individualizmo vertė“.2
Teatro magijos paslaptis
Prieš dvejus metus Vičencos – turtingo juvelyrų miesto – valdžia ir teatro vadovai Romoje paskelbė naujieną: Olimpico teatrui vadovaus lietuvis Eimuntas Nekrošius. „Italijos teatro pasaulyje tai buvo sensacija“, – pripažino šalies spauda. Režisierius, paklaustas, ar nesibaimina, kad iš laisvo menininko taps vadovu (itališkai tos pareigos skamba grėsmingai – direttore artistico), nuslėpė, „kad niekada nebuvo užėmęs jokių pareigų. Galbūt todėl leido sau abejoti ir ilgai svarstė, ar priimti pasiūlymą, ar ne. Priėmė tikėdamasis, kad visada buvęs laisvas, toks ir liks.“ Ir vienos, ir kitos pusės abejonės netrukus išsisklaidė, o po antrosios direttore „kadencijos“ konstatuota, kad „lietuviškasis“ teatro sezonas viename gražiausių Italijos teatrų buvo labai sėkmingas. Lietuvių režisierius išjudino ramų Šiaurės Italijos miestą, sugrąžinęs jo gyventojus į teatrą.
Pasak Vičencos municipalinio teatro fondo generalinio sekretoriaus Giacomo Cirellos, publikos susidomėjimas buvo didžiulis, gal net visuotinis. Tai patvirtino ir skaičiai: buvo parduoti visi bilietai į visus 15 sezono spektaklių. Palyginti su ankstesniais sezonais, gerokai pasikeitė ir publika – į teatrą plūstelėjo jaunimas, maždaug 40 proc. žiūrovų amžius nesiekė 35-erių. Teatrui, rodančiam išimtinai klasiką, tai didelis pasiekimas, o ir apskritai Italijoje įprasta, kad į spektaklius eina daugiausia 45–50 metų žiūrovai.3
Kurti teatrą UNESCO saugomoje erdvėje nemenkas išbandymas net daug patyrusiam kūrėjui. Olimpico teatro 65 sezonai iki Nekrošiaus pažėrė daugybę pačių netikėčiausių vizualinių klasikos interpretacijų, bet kartu atsiskleidė formalus požiūris į vaidybos meną. Šeši Nekrošiaus pastatyti spektakliai – Dante’s „Rojus“, Senekos „Laiškai Lucilijui“, Racine’o „Fedra“, „Jobo knyga“, Bertolto Brechto „Galilėjaus gyvenimas“ ir „Kaligula“ – sugrąžino į sceną užburiamai paslaptingą teatro magiją.
Režisūros estafetę Vičencoje perėmė italų aktorė, dramaturgė, režisierė Emma Dante, kurios debiutas bus Euripido „Medėja“. Vieną šio spektaklio versiją ji buvo atvežusi į Lietuvą ir 2013 m. parodė Sirenų teatro festivalyje.
Ar plaukti prieš srovę sunku?
Nekrošiaus paslapties dalis – gebėjimas sukurti unikalią meninę erdvę, tampančią traukos centru. Duodamas interviu Lietuvos radijo laidai „Kultūros savaitė“, režisierius pabrėžė: „Dabar madinga sakyti, kad mes dirbame sau. Svarbu pats procesas ir t. t. Bet čia turbūt tik tuščiažodžiavimas. Mūsų profesijai reikia, kad mus žiūrėtų, stebėtų. Slaptai, bet šiek tiek mes vis dėlto orientuojamės į publikos reakciją. Nes be publikos tučtuojau mirtume. Jeigu dvidešimtą minutę salė būtų tuščia, tai spektaklis tiesiog sustotų, natūraliai pradėtų retėti žodžiai... Būtų galima atlikti eksperimentą, kas įvyktų, jei paskelbtum spektaklį, o pakilus uždangai pamatytum, kad salė tuščia. Beveik esu susidūręs su tokia situacija, kai vaidinome „Hamletą“ Šveicarijoje. Didelėje salėje sėdėjo gal 12 žmonių. Buvo sunkus išgyvenimas.“
Nekrošiaus manymu, režisieriai atlieka tarpininkų tarp autoriaus ir publikos funkciją: „Taip kad meno nėra ypatingai daug režisūroje.“
Dažnai pabrėžiama, kad pakito pats meno suvokimas, įsigalėjo vartotojų kultūra, esą dabartiniai žiūrovai išsiblaškę, nesistengia ar neįstengia sutelkti dėmesio, todėl nuolatos reikia juos intriguoti (montažas kine, klipų rodymas teatre). „Žiūrovai dėl to nekalti, – prieštarauja Nekrošius. – Pirmą žingsnį visada žengia teatro kūrėjas. Jis eina į kompromisą. Beje, dabar kompromisas yra labai vertinamas, tai ypač madingas žodis. Bet aš nesu kompromiso žmogus.“ Ar plaukti prieš srovę yra sunkiau? „Gal ne. Tiesiog ne taip populiaru. Dabar apskritai daug kas matuojama juoko gramais, juoko kilogramais. Jei publika nereaguoja, vadinasi, spektaklis prastas. O kuo daugiau juokiasi, tuo spektaklis geresnis. Bet aš esu prieš tokią nuomonę. Atvirai pasakius, man tai atrodo banalu. Aš manau, kad rimtą medžiagą reikia ir pateikti rimtai. Juk skaitydamas romaną nusišypsai sau tik keletą kartų. Taip, dalis publikos manęs nemėgsta, nesupranta mano teatro, kita dalis mano spektaklius žiūri. Taip ir turėtų būti.“
Atmetęs kompromisus, Nekrošius orientuojasi į išsilavinusią publiką, nors pripažįsta, kad tokių „humanitarinių žiūrovų čia, Vilniuje, mažoka, tik vieną kartą pilna salė gali sueiti. O visi kiti – atsitiktiniai žiūrovai, kurie ateina į teatrą praleisti laiko.“4 Taigi publikos ugdymas – kruopštus, nuoseklus, nuolatinis darbas, kuriam teatras, suvokiantis savo misiją, turėtų negailėti nei jėgų, nei laiko.
Kadaise, prieš šešiolika metų, kalbėdamas apie tai, kaip įsivaizduoja idealų savo spektaklių žiūrovą, Nekrošius pabrėžė: „Patys geriausi žiūrovai yra tie, kurie moka įvertinti traktuotę, aktoriaus parinkimą, netikėtą posūkį, intonaciją, profesionalų spektaklio lygį. Kartais manau, kad dirbama tik sau. Juk nebūtina visko išaiškinti, turėtų likti kokia nors paslaptis: kas, kaip, kam vyksta scenoje...“5 Norintiems, kad atsivertų kūrinio paslaptys, reikia mokytis skaityti ženklus. Nekrošiaus gebėjimas perteikti neapčiuopiamus dalykus tolygus siekimui išgauti vėjo dvelksmą ir užtikrinti, kad jis tam tikrą laiką neišsisklaidys. Tai sukuria ypatingą bendrumo jausmą tarp scenos ir salės, kai visus vienija „gražios, ne juodos ambicijos“.6 Pasirinkimas irgi yra menas, o kartais mokestis už kompromisų atsisakymą, už maištą, slepiamą kažkur „anapus krūtinkaulio“…
Nekrošius, pasitikėdamas žiūrovų intelektu, „dažnai šneka daugtaškiais, ne viską iki galo įvardija per repeticijas“, jo spektakliai daugiasluoksniai, „daugiaprasmiai, priverčiantys sustoti ir pamąstyti“.
Kai interpretuojama klasika, užuot mistifikavus, reikia pasikliauti savo intuicija ir logika, o svarbiausia – nesprausti į rėmus nei aktorių, nei žiūrovų. Kelti daugiau klausimų, negu pateikti atsakymų. Arba užduoti klausimus taip, kad kiekvienas norėtų į juos atsakyti pats.
Nekrošius kuria savo teatro mitologiją kaip būties intymumo apreiškimą, paremtą nepaliaujamu santarvės su savimi ieškojimu. Todėl jis gali drąsiai žvelgti atgal, nes ten pamatys ne beprotiškai nuzulintą vaizdą kaip fotografijoje, kuri, pasak Roland’o Barthes’o, tampa „keistu tarpininku, nauja haliucinacijos forma: apgaulinga percepcijos lygmenyje, teisinga laiko lygmenyje“,8 bet išvys begalinį švytėjimą „visomis vaivorykštės šviesomis“.
Tiesos skonis
Jono Jurašo likimas galėtų būti puikus bestselerio siužetas. Teatras, tapęs išbandymų, nesusitaikymo ir bausmės už nepriklausomą laikyseną pretekstu, išmokė režisierių „būti ištikimą sau pačiam, savo jausmams ir mintims“.10 Kad išsaugotų trapų laisvės jausmą, sovietmečiu jis prisiėmė sunkią, ypač totalios unifikacijos sąlygomis, naštą „būti savimi, išlaikyti savo autentiškumą, kurio dabar pernelyg lengvai atsisakoma, stengiantis prisitaikyti prie publikos skonio“.11 Tokia ištikimybė, kai sakai, ką jauti, nemeluoji sau, pasak režisieriaus, lemia, kad „įvyksta paslaptingas, beveik mistiškas susitapatinimas su publika“.
Kaip pajuntamas tiesos skonis? Kaip atsiranda sava publika? To negalima nei „dirbtinai sukonstruoti“, nei išprovokuoti, tačiau Jurašas šito ir nesiekia. Nebūdamas „ekshibicionistinio teatro“ šalininkas, nedemonstruodamas išskirtinumo, režisierius leidžia žiūrovams patiems pasirinkti tarp tiesos ir parodomosios drąsos. Yra nemažai svarbių temų, kurių iki šiol neišdrįso aptarti nei politikai, gudriai išvengę liustracijos, nei tikri ar tariami visuomenės vedliai – intelektualai, taip ir nesiėmę svarstyti ne tik negarbingo kolaborantų elgesio, bet ir pasmerkti nusikaltimų, todėl būtų naivu tikėtis viešos režimo tarnų atgailos. Kada pagaliau ateis laikas garsiai apie tai kalbėti? „Gyvenimas melo karalystėje, blogio apsuptyje išugdė abejingumą tiesai. Visuose spektakliuose ta tema man labai svarbi. Kadaise žmonės, pasižiūrėję mano spektaklius, džiaugdavosi, kad teatras gali tapti vieta, kur kalbama apie dalykus, kurie viešumoje nutylimi. Tai buvo totalitarizmo laikais, bet nemanau, kad dabar tai jau nebeaktualu. Aš, kaip žmogus ir menininkas, atsisakiau daryti kompromisus. Už tai brangiai sumokėjau– buvau priverstas išvykti, atsisakyti savo krašto, savo publikos ir savo teatro.“12
Tiesos sakymas, moraliniai principai, atsakomybės jausmas padėtų visuomenei išsivaduoti iš praeities pančių, ugdyti nuo to paveldo laisvą naująją kartą. Pavyzdžiui, Vokietija išsigydė nuo praeities slogučio, tik viešai pripažinusi savo kaltę, nors ryžosi tam dar ir todėl, kad jautė stiprų pasaulio bendruomenės spaudimą.
Be išlygų ir kompromisų, be nutylėjimų apmąstyti netolimą praeitį ragina Jurašo režisuota Sofi Oksanen pjesė „Apsivalymas“.
Laisvais laikais laisvo pasirinkimo erdvė labai plati: galima nevaržomai atskleisti savo profesinius gebėjimus, talentą, kūrybines aspiracijas ir ambicijas… Vis dėlto praverstų „turėti dar ir atsakomybės jausmą prieš visuomenę ir publiką“. Gili refleksija, autentiškos įžvalgos, nesuardyta vertybių hierarchija – esminiai Jurašo pasirinkimo kriterijai. „Kai nėra atsakomybės, lieka tik provokacijos masalas. Kartais norisi drąsaus, provokuojančio teatro, bet nesant moralinio turinio, tai virsta tik žaidimu, kad ir kokie efektingi būtų žaislai. Esu siekęs efektingų dalykų ir Lietuvoje, ir Vakaruose, tačiau tai nebuvo savitikslis dalykas. Kai klausiu savęs, kas man pačiam svarbu, tai persiduoda ir publikai, atsiranda jos atsakas.“
Režisierius nesideda esąs tiesos pranašas, tiesiog jis nebijo imtis rizikingo darbo – „matuoti dabartį“, pasveriant jos viltis ir nusivylimus.
Baimė iškreipia dalykų esmę
Šiemet Jurašas, padedamas Aušros Marijos Sluckaitės-Jurašienės, ėmėsi labai sunkaus ir sudėtingo sumanymo – grąžinti į sceną legenda tapusią, jų abiejų likimą radikaliai pakreipusią Juozo Grušo dramą „Barbora Radvilaitė“. Nusprendė dar kartą parodyti atkaklią žmogaus kovą su lemtimi, net jei pralaimėjimas neišvengiamas.
„Lietuvoje lyg ir nepadoru, lyg ir gėda kalbėti apie asmeninę patirtį – sukrėtimus, ligas, nelaimes. Kaip viduramžiais bijota kalbėti apie marą, raupsus, taip dabar bijoma užsiminti apie ligą. Baimė pripažinti patirtą lemties smūgį iškreipia dalykų esmę.“ Viena iš teatro misijų – išlaisvinti jausmus, „jei pavyksta bent iš dalies to pasiekti“, vadinasi, dvasinės terapijos seansas nusisekė.
Juozas Grušas yra sakęs, kad dramaturgijos tikslas – kuo tobuliau atskleisti gyvenimo tiesą. Jurašui, reikliai, rūpestingai matuojančiam dabartį, svarbiausia – parodyti tamsiąją jos pusę, kurią vengiama pripažinti, kuri stropiai maskuojama, kol galop tenka prieš ją kapituliuoti. Darydamas tuos kasdienybės „matavimus“, režisierius vengia ir išvengia drastiškų kraštutinumų, nes nelaiko teatro nei kabaretu, nei lošimo namais. „Jei per aptarimus kas nors man priekaištaudavo, kad paverčiau teatrą bažnyčia, kupolu, po kuriuo renkasi „antitarybiniai elementai“ (sovietmečiu tokių net nevadino žmonėmis), laikydavau tai pagyrimu.“15 Savo požiūrio Jurašas nepakeitė iki šiol ir galėtų pritarti Juozo Miltinio žodžiams, kad teatras susijęs su magiškąja galia, sužadinančia troškimus, įkvepiančia laisvės ilgesį, padedančia tikrąsias vertybes atskirti nuo tariamų, kita vertus, jis kaip ir „rašymas yra kova su užmarštim, su juoda nebūties jūra“.
Tikrovės iššūkiai
Oskaro Koršunovo eksperimentai seniai peržengė „teatrinės realybės“ ribas: „Kurdamas teatre noriu kalbėti apie tai, su kuo susiduria žmonės, kuo jie gyvena. Į teatrą žiūrovai ateina ne pailsėti – jie ateina išgyventi, patirti, ieškoti to, kas jų gyvenimui suteiktų prasmės. Žmonės nori dramų, tikrų išgyvenimų, jausmų, todėl aš visada stengiuosi sukurti tai, kas tikra, bet dažnai užslėpta. Mano spektakliuose yra prievartos, kartais jie būna žiaurūs, bet žmogiški, todėl jie populiarūs, vertinami kritikų ir nuolat keliauja po Europos festivalius. Tad kurdamas stengiuosi būti įžvalgus.“
Gebėjimas „intuityviai jausti, ką ir kaip daryti“, „kūrybinis šėlsmas“ padėjo OKT suburti savo publiką, kuri priima teatro kuriamas meno kaip žaidimo ar provokacijos taisykles. „Manau, teatras turi kalbėti apie tai, kas neišrėkta, kas skauda. Tai reiškia nemeluoti. Tikras teatras turi sukrėsti žiūrovus iš esmės, bet gerąja šio žodžio prasme.“
Režisieriui svarbiausia atspindėti savo kartos iliuzijas, peržengti tam tikras ribas – rampą, žemą barjerą, įrėminantį avansceną, „ploną raudoną liniją“, nebijant tikrovės iššūkių, desakralizuoti teatro magiją, eksperimentuoti ne tik su laiku ir erdve, bet ir su aktoriais, su žiūrovais, su pačiu savimi, keliant vis sudėtingesnius uždavinius, iš naujo atkakliai ieškant prasmės čia ir dabar. „Kūryba man yra vienintelė akimirka, kai iš tikrųjų gyvenama, kai apima savivertės ir to, kas daroma, prasmingumo jausmas. Tokiomis akimirkomis man tuo pat metu ir džiugu, ir sunku. Už tokius pakilimus dažniausiai tenka brangiai sumokėti – pavyzdžiui, sveikata, fiziniu išsekimu ar patirti fiasko emociniuose santykiuose.“ Štai klausimas: susitaikyti su neišvengiamybe, kad pakilimus visada lydi nuopuoliai, ar tiesiog mėgautis kūryba, suteikiančia nepaprastą jausmą, „lyg gyvenimas būtų aukojamas antrą kartą“?
Semiotinis partizaninis karas
Ieškodamas savito ryšio, santykio, sąlyčio su publika, Koršunovas pasitelkia naują taktiką: stipri, gerai organizuota jėga be vargo įveikia išankstinį žiūrovų nusiteikimą patirti lengvą pramogą, leistis į neįpareigojantį intelektualinį nuotykį ar pasinerti į pasyvų stebėjimą. „Ši taktika leidžia aptikti galią turinčių jėgų silpnąsias puses ir atakuoti jas taip, kaip partizanai nuolat kamuoja ir puldinėja grobikų armiją“, – teigia populiariosios kultūros tyrinėtojas Johnas Fiske. Umberto Eco irgi aptarė „semiotinį partizaninį karą“, pasak jo, tai silpnųjų (šiuo atveju puolančiųjų) menas. Karinė terminologija esą padeda geriau suprasti šiuolaikinę kultūrą ir „jos gebėjimą priešintis dominuojančioms ideologijoms“, leidžia „įprasminti socialinius santykius ir interesų konfliktą šių skirtumų viduje“.
Naujausiuose Koršunovo spektakliuose („Hamletas“, „Dugne“, „Žuvėdra“) atviro kontakto ieškojimas atima iš publikos pasyvios stebėtojos pranašumą ir paverčia ją režisieriaus sąjungininke. Bet ar žiūrovai tam pasirengę? Gal tai irgi „partizaninio karo“ pradžia, kai nėra jokių kitų galimybių pasipriešinti aktorių kaip kūrėjų ir protagonistų, kaip mediatorių tarp režisieriaus ir žiūrovų, tarp teksto ir jo interpretacijos, tarp veiksmo ir tikrovės „agresijai“? Ramus, jautrus, nuoširdus, pagarbus arba provokuojantis, „prievartaujantis“ intymumas tampa bendrų išgyvenimų dalimi. Aktoriams suteikiama nepaprasta galia, ir viskas priklauso nuo to, kaip ir kam ji bus panaudota. Dalyvauti, bendradarbiauti, būti kartu ar vengti kontakto ir pasitraukti, priešintis ar priimti ir patikėti, kad tikslas, kurio siekiama, nėra priešprieša „kitokiam“ – varginančiam, alinančiam, beprasmiškam arba, peržengus tam tikrą ribą, pozityviam, vertingam, praturtinančiam – bendravimui.
Tiesa, „partizaniniame kare“ kartais pasitaiko ir simptomų, būdingų kultūriniams reiškiniams, – haliucinacijos kaip sukurtų vaizdinių padarinys, kliedesiai ir obsesinis, kompulsyvus elgesys. Visa tai tariamas pergales paverčia praradimais, o nugalėtojų puikybę – pralaimėjimo kartėliu.
Publika, kaip socialinė kategorija, kaip „kintantis lojalumo (priklausomybių ir ištikimybės) kompleksas“, turi teisę pasirinkti, ar priims siūlomas žaidimo taisykles, nes katarsis įmanomas tik atsiveriant ir atveriant galimybę žiūrovams tapti scenos, veiksmo, išgyvenimo dalimi. „Aktorius – pagrindinė medžiaga teatre“, bet žiūrovai nėra ir neturi būti „atsiriboję“. Geras žiūrovas tas, kuris yra smalsus, kantrus, neskuba skelbti savo verdiktų, nori, kad spektaklio kūrėjams viskas pavyktų, o jo „asmeninės jausenos siejasi su bendrais dalykais“. Tada, nors žaidimo taisyklės paskelbtos, paslapties iliuzija vis tiek išlieka.
„Statydami „Žuvėdrą“ akcentavome tikrovės paieškas, pasitelkdami savo profesiją bandėme atsakyti į esminį klausimą: kas mes tokie, kas yra aktorius ir režisierius, kas yra dabartinė publika. Rėmėmės hamletišku principu, kai spektaklis turi būti suvaidintas tam vienam svarbiausiam žiūrovui, kuris, ko gero, esi pats. Tik tada tai gali būti paveiku visiems“, – teigia Koršunovas. Neatsitiktinai tie, kurie bando apibūdinti Koršunovo publiką, pasitelkia drąsos kategoriją („Oskaro Koršunovo teatras visą laiką buvo skirtas drąsiam žiūrovui“). Režisieriaus patikinimai, kad „čia nėra jokio psichologinio rubikono tarp žiūrovo ir aktoriaus“, o svarbiausia – pastangos „kurti įspūdį, kad istorija vyksta su vienu iš žiūrovų“, papildomai liudija: teatras laukia lojalios, kūrybingos ir bendrininkaujančios publikos, norinčios kartu pasinerti į kūrybinį šėlsmą…
Naujasis sezonas prasidėjo, ir teatras, suvokdamas, kad vienintelė jo privilegija – turėti ištikimą publiką, vėl leidžiasi į nelengvas tikrovės paieškas.