Viktorija, kokia jūsų patirtis naujame spektaklyje pagal W. G. Sebaldo kūrinį?
Labai sunku „būti Sebalde“ kaip autoriuje, lengviau Bernharde ar Borgese, nes ten viskas sutelkta ir gana aišku, o Sebalde – tokios platybės, kad neišeina galvoti apie autorių, galvoji apie veikėją.
O kokia yra jūsų veikėja „Austerlice“?
Ji vardu Mari Vernėj. Ji iš dabarties. Svarbu, kad spektaklyje šokinėjama laike: kai kur prisiminimas, kai kur realu. Realu ten, kur yra Žakas Austerlicas (aktorius Sergejus Ivanovas), o jam šiuo pasakojimo metu yra apie penkiasdešimt metų.
Mari Vernėj su juo susitinka. Vienoje jų scenoje jam buvo keturiasdešimt metų, vadinasi, laikas gali peršokti net dešimtmečiu. Labai drąsiai keliaujam per laikotarpius, kaip ir per žmogaus pasąmonę, miestus, žmones, vardus – per gyvenimą praeityje. Iš esmės, ši kelionė begalinė, vykstanti visais rakursais. Todėl man įstrigo pirma režisieriaus frazė pirmoje repeticijoje: jis atėjo, atsisėdo prie stalo, pasižiūrėjo į laikrodį... visi laukia pirmo žodžio, kaip ir spektaklyje visi laukia, kaip prabils personažas. Jis pasižiūrėjo į laikrodį ir pasakė: „Laikrodis man rodo, kad mano kelionė prasidėjo“. Toks paradoksas – jis žiūri į laikrodį ir kalba apie kelionę, kuri tarsi nepavaldi laikui.
Taigi, Mari Vernėj yra iš Austerlico gyvenimo, kai jis buvo maždaug keturiasdešimties. Ji turbūt pirma ir vienintelė, vadinkim, romantinė jo meilė, gal galėjusi tapti ir jo gyvenimo dalimi, bet santykiai neišsiplėtojo taip, kaip siekė Mari Vernėj. Ji buvo pasiruošusi atiduoti gyvenimą šiam žmogui ir labai to troško. Ji žino, kad šiame žmoguje yra paslaptis, kurios ji negali įminti. Tik nežino, kokia. Nenumano, kad jis knaisiojasi savo tapatybėje: pats nežino, kas jis yra. Ji visai nėra jo paieškų istorijoje, o tai įdomu šiame spektaklyje, iš jos perspektyvos. Bet ji žino, kad yra uždavinys, kurį ji nori įminti: jeigu pavyks tarsi ištraukti šį žmogų iš paties savęs, ir ji bus laiminga, ir jis bus.
Jie susipažįsta Paryžiuje, jų panašūs pomėgiai ir aistros – ji tyrinėja pasaulio, Europos kurortų istoriją, o jis domisi architektūra. Magiškas jų susitikimas Paryžiaus nacionalinėje bibliotekoje: ji pamato šį žmogų verkiantį didžiulėje skaityklos salėje, ir nepaaiškinama galia ją patraukia prieiti prie nepažįstamo vyro ir pakviesti jį išgerti kavos. Kaip trapu ir paradoksalu, kad ji išdrįsta tai padaryti.
Tada ir prasideda jų draugystė, kurioje nėra intymiosios dalies, ir ta dalis spektaklio pasakojime tarsi galėjo įvykti žymiajame Marienbado kurorto viešbutyje, kur ji atsiveža jį po kažkiek metų draugystės, galbūt vedina iliuzijų, kad jiems iškeliavus į nepažįstamą vietą, kvepiančią praeitimi (prabangų Marienbado viešbutį, pamėgtą dar XIX amžiaus aristokratų), galėtų kažkas įvykti. Ten važiavo Šumanas, visi to meto kompozitoriai ir dailininkai...
Ji žino Marienbadą iš istorijos, o kai važiuoja ten, pamato, kad viskas paliesta gūdaus sovietmečio. Mes kalbame apie septyniasdešimt antrus metus, ir tai, ką ji mato per langą, visai neatitinka to, ką skaitė knygose. Jiems atėjus į viešbučio kambarį, ji iš karto pajunta pralaimėjimą: aš nelaimėsiu šito žmogaus, ir net šias kambarys man tai sako, nežiūrint jo prabangos, jis yra kažkoks priešiškas.
Didysis jos tikslas – kovoti su tuo kambariu, su jo daiktais, atmosfera, jį nugalėti ir tokiu būdu gauti tą žmogų.
Ji įsitikinusi, kad dėl jos pastangų būtent Marienbade gali įvykti lūžis. Ji negali su Austerlicu konfliktuoti, nes jie ne vyras ir žmona ir ne sužadėtiniai, o širdies draugai. Ji supranta jį, palaiko, nesikiša į jo paslaptį, neklausinėja, jis taip pat nelenda į jos gyvenimą. Jie kalba ir bendrauja tarsi netiesiogiai.
Jie niekada neprisilietę vienas prie kito. Jie Marienbado viešbučio kambaryje atsigula į vieną lovą, – yra tik viena viengulė – ir juokinga, ir baisu. Jie neprisipažįsta, kad abu iškart ištinka nerimo priepuolis, nes nežino, kaip elgtis. Mėgina vaidinti, kad įtampos nėra, ir juo labiau stengiasi tai daryti, juo labiau kambarys juos gniuždo. Tiesa, tokia yra jos linija. Jis tame kambaryje išgyvena déjà vu: pasirodo, tai tas pats kambarys, kur jis lankėsi ketverių metų su tėvais, todėl jam kambarys kalba visai ką kita. Ji to nesupranta.
Ji nesupranta pasipriešinimo, bet konfliktuoti negali. Tad konfliktuoja su kambariu, su stalu, prie kurio jis prilipęs ir negali pajudėti, su foteliu, kuriame jis sėdi ir nedrįsta atsistoti.
Jie dar dvi dienas vaikšto po parkus, sėdi kavinėje, kalba apie bet ką, tik ne apie vienas kitą, ir gal tik pabaigoje ji išdrįsta tiesmukai užduoti klausimus, nes nori aiškaus atsakymo – kas tau yra? Gal pirmą kartą ji leidžia sau peržengti jų užsibrėžtą draugų santykį. O jis tiesiog nežino, kas jam yra.
Jei kalbėsim apie Austerlicą, jis galvoja, kad pasilikęs su šia moterimi neįvykdytų pagrindinio savo gyvenimo uždavinio, o uždavinys yra atrasti save: kas jis toks yra? Tuo metu šokinėjama laike: jis dar nežino, kad jau buvo šiame kambaryje, tik vėliau jo auklė papasakos apie Marienbadą, jis tik vėliau suvoks, kodėl tas kambarys jį taip paveikė. Bet net jeigu būtų žinojęs, vis tiek jis yra žmogus, kuris nebegali būti laimingas, negali jausti, kaip kiti žmonės.
Viskas tarp eilučių. Kaip tą istoriją ir personažus kuriate su režisieriumi?
Režisierius nuostabiai jungia šešiasdešimt pirmų metų Alaino Resnais filmą ,,Praeitais metais Marienbade“. Šioje spektaklio scenoje yra daug momentų, kai filmo ir Austerlico su Mari Vernėj istorijos susiejamos.
Tokie vidiniai dalykai sunkiai iškeliami į paviršių. Kaip dirbate su Krystianu Lupa, su partneriais?
Režisierius iš pat pradžių pasakė:, „aš nenoriu elementaraus, psichologinio dialogo, tai neįdomu. Turim ieškoti kitokio kalbėjimo būdo. Kaip pats Sebaldas.“ Šis spektaklis nepaprastai muzikalus – tiesiog ne kaip dramos, o kaip muzikos kūrinys. Ypatingai Marienbado linija.
Jei kalbėsim apie procesą, buvo unikali repeticija prieš karantiną. Mes skrupulingai analizavom sceną po scenos, atėjom iki Marienbado, dalyvavom tik mes su Sergejumi. Dvi dienas kalbėjom, tada K. Lupa pasakė: „sukursiu jums miegamąjį, kambarį, ten bus pastatyta kamera, pasirinkit laiką, kada ateiti, nežinosite ką ten rasite, tik žinosite, kad atėjote į Marienbado viešbučio kambarį. Kamera bus įjungta, pabūsite ten, kiek jums atrodo reikalinga suvaidinti šią sceną.“ Turėjom trumpą scenarijų, monologus, kurie turėjo nuskambėti ir viskas. Sakė, tai laisva improvizacija.
Mes su Sergejum pasiruošėm. Vakare visas teatras išėjo, šeštą valandą įėjom į paruoštą kambarį, tai nebuvo scena, o paprastas kambarys teatre. Išėjom iš jo pusę aštuonių – pusantros valandos vyko nenutrūkstanti scena, ji buvo nufilmuota ir beveik visa tapo galutinio varianto pagrindu.
Improvizavom tekstą, nes supratom, kad tai tik paprastos frazės, kurias žmonės sako nejaukioje situacijoje, juk kažkaip reikia „įeiti“ į monologus. Tai buvo nuostabus, tikras patyrimas. Tiesa, su Sergejumi abu jautėme melą, žinojom, kad vaidinam, kad kamera filmuoja, bet melas ir buvo toks – melavom, kad abiems jauku, ir tai galima pajusti. Tai buvo pirmas būdas nerti į povandenines sroves. Man įstrigo frazė: „kai kurie aktoriai stebisi šiuo repetavimo būdu – tiek daug režisieriaus monologų ir niekam neleidžia bandyti veikti.“
Iš tikrųjų, pirmus du mėnesius režisierius kalba daugiausia, mes tik truputį diskutuojam. Tačiau jis aiškiai pasakė: „labai baisu atsistoti prieš baltą drobę ir žinoti, kad turi pradėti kažką piešti, nes pirmų potėpių nebegalėsi nutrinti.“ Todėl mums tik leido ilgai stovėti prieš tą drobę, ilgai į ją visi kartu žiūrėjom. Kažką joje įžiūrėjome, nors ten dar nieko nebuvo nė klektelėta, nes kai jau pradedi iš tikrųjų „eiti ant kojų“, nori ar nenori imi veiksmus fiksuoti. Režisierius fiksavimo nenorėjo, vadina tai padarytais dalykais – tokiu teatru, kurio jis nenori.
Ačiū už pokalbį.