Ilgas statiškas mokyklos kiemo planas. Šaltame rudeniniame vėjyje lėtai plevėsuoja Rusijos vėliava. Iš pradžių grakščiai ir išraiškingai, paskui susisuka. Mokyklos duris atsidaro, į lauką pradeda plūsti vaikai. Atrodytų, kiekvienam pažįstamas reginys, tačiau kažkodėl persmelktas grėsmės nuojautos: kažkas pakibo ore, kažkas atsitiks.
Taip prasideda A. Zviagincevo filmas „Nemeilė“. Jo centre – Borisas ir Ženia, jauna pora skyrybų įkarštyje. Ženia savo laisvalaikį leidžia su savo nauju vyru, pasiturinčiu verslininku. Borisas taip pat turi kitą moterį, besilaukiančią jo vaiko. Vienintelis juos vienijantis dalykas – bendras butas, dėl kurio pardavimo jie nuolat pykstasi. Tiesa, dar yra 12-metis sūnus Alioša. Netyčia išgirdęs, kad jį planuojama atiduoti į vaikų namus, kitą dieną berniukas dingsta. Toliau – visą filmą trunkančios paieškos.
Formaliai „Nemeilė“ – procedūrinis trileris, kuriame įtampa, kartą pradėjusi augti, niekada nesustoja. Siužetas – paprastas ir linijinis, kiekviena detalė, kiekvienas kameros judesys – pamatuoti ir užtikrinti, intriga – aiški ir nedingstanti iki pačios pabaigos. A. Zviagincevas atsikrato visų nereikalingų puošmenų, apsiriboja itin asketišku raiškos priemonių žodynu (net garso takelis – vos kelios natos, įrėminančios filmą pradžioje ir pabaigoje), ir tai leidžia jam pilnai kontroliuoti kūrinio eigą. Padeda ir tikroviški, trimačiai personažai, kiekvienas kurių ne tik yra puikiai įkūnijamas aktorių, bet ir prabyla natūraliais, gyvais dialogais.
Tačiau filme, be abejo, svarbiausias ne berniukas. Todėl ir „nemeilė“ – ne šiaip gražus žodis, bet filmo esmė, pagrindinė diagnozė. Kaip ir galima tikėtis, tikroji drama čia vyksta egzistenciniame lygmenyje, veikėjų viduje, kur ieškoma kažko, kas padėtų pabėgti nuo slegiančios rutinos, vienatvės ir veidmainystės. O randama tuštuma, kur santykiai, su reta išimtimi, grindžiami tik egoizmu. Ir nors Zviagincevas pakankamai atvirai brėžia paralelės tarp veikėjų tragedijos ir šiuolaikinės Rusijos politinių realijų, nelieka jokių abejonių, kad jo nagrinėjama krizė – ne lokali, bet visuotinė. Nemeilė kaip nuosprendis. Meilė kaip vienintelė viltis.
Su viltimi meilę sieja ir naujojo Claire Denis filmo „Vidinė šviesa“ herojė, penkiasdešimtmetė tapytoja Izabelė, suvaidinta aktorės J. Binoche. Jai puikiai sekasi karjera, ir ne taip gerai – asmeninis gyvenimas. Išsiskyrusi su vyru, Izabelė desperatiškai ieško tikrosios savo gyvenimo meilės. Į šį vaidmenį pretenduoja vedęs bankininkas, egocentriškas aktorius, nutukęs būrėjas, arogantiškas meno kuratorius ir keli kiti – visi tiek pat trokštantys Izabelės kiek ir nesugebantys jai pasiūlyti tai, ko ji nori.
Pažįstamiems su režisierės kūryba jos pasirinkimas sukurti romantinį filmą – tuo labiau romantinę komediją – galėtų pasirodyti keistas. C. Denis yra žinoma pirmiausiai kaip žmonių tamsiosios pusės stebėtoja, patalpinanti savo veikėjus į ekstremalias situacijas, kuriuose dėmesio centre yra smurtas, neretai kūniškas.
Tačiau savo naujajame filme jį veikiau preparuoja ir studijuoja romantinį žanrą, nei leidžiasi suviliojama jo klišių ir tropų. Ją domina ne pagrindinės veikėjos laimė, bet įvairūs jausmų ir jausmingumo atspalviai, erotinės įtampos tarp dviejų žmonių. Analitiškai, kone akademiškai studijuodama meilės žaidimus (ne veltui filmas inspiruotas R. Barthes‘o „Meilės diskurso fragmentų“), C. Denis kuria ne nuoseklią pagrindinės veikėjos istoriją, bet atskiras jos būvimo su gerbėjais ir meilužiais akimirkas, mažuosius meilės pasakojimus. Fiksuoja dialogus, dviprasmiškus gestus, atvirumo protrūkius, iškylančius priešais žiūrovų akis kaip virtinė smulkiausių J. Boniche veido išraiškų, pozų ir atodūsių, tiek pat subtilių kiek ir išraiškingų.
Romantiniai jausmai Denis akyse yra pirmiausiai galios santykių teatras, kuriame manipuliuojama ir leidžiama būti manipuliuojamam, viliamasi, vaidinama ir apsimetinėjama, ir vargu ar galima išeiti nugalėtoju. Visi jos personažai, įskaitant Izabelę, savaip pažeidžiami ir nelaimingi, savaip ciniški ir savanaudiški. Ir todėl išties tikroviški – ir savo desperacija, ir savo komiškumu.
Subtilumo požiūriu visiška „Vidinės šviesos“ priešingybė yra Johno Camerono Mitchello filmas „Kaip pakalbinti merginą vakarėlyje“. Negana to, ko gero, visose Kanų festivalio programose būtų sunku rasti kažką panašaus į jį. Tik paklausykite: 1977-ųjų Londone gyvenantis jaunas pankas, ieškodamas su dvejais draugais vakarėlio, netyčia patenka į tarpgalaktinių keliautojų namus ir įsimylį nežemiško grožio ateivę.
Ir tai – tik pradžia. Toliau bus koncertai, ateiviai ryjantys savo vaikus, laukinių pomidorų valgymas, Nicole Kidman pankroko matriarchės vaidmenyje ir kosminio masto revoliucija. Trumpai tariant, „Kaip pakalbinti merginą vakarėlyje“ turėjo visus duomenis, kad taptų blogiausiu metų filmu. Tačiau įvyko stebuklas: filmo keistumą atpirko jo nuginkluojantis mielumas.
Nepaisant odinių drabužių, absurdiško makiažo ir ateivių iš B-kategorijos filmų, „Kaip pakalbinti mergina vakarėlyje“ – visiems pažįstamą istorija apie dviejų autsaiderių meilę, papasakota kad ir nelygiai, bet pakankamai nuoširdžiai, kad galėtų paliesti net ir didžiausio skeptiko širdį.
Nemaža dalimi tam pasitarnauja pagrindiniai aktoriai (E. Fanning ir A. Sharpas), kurių kuriamų personažų jausmais neabejoji nė sekundei, ir kurie lengva ranka subalansuoja visą filmo eklektišką chaosą tiksliai suvaidintomis emocijomis. Pilname rafinuotų ir neretai saviironijos stokojančių festivalio filmų, Johno Camerono Mitchello kūrinys – itin reikalingas priminimas, kad kino magija – tai ne komplikuotas kameros judėjimas ir sudėtingi scenarijai, bet gebėjimas parodyti kažką tikro, pasinaudojant iliuzija.
Ant žemės sugražina naujasis M. Hanekės filmas „Laiminga pabaiga“ („Happy End“). Jame Isabelle Huppert ir Jean-Louis Trintignant sugrįžta prie savo tėvo ir dukters vaidmenų, pažįstamų žiūrovams iš 2012-ais metais pasirodžiusios „Meilės“. Tačiau „Laiminga pabaiga“ yra visiška „Meilės“ priešingybė. Kaip ir pas Zviaginceva, centrinė problema čia – būtent meilės, o gal ir bet kokių jausmų, stygius, begalinis nejautrumas, preciziškai fiksuojamos šalto režisieriaus žvilgsnio (tiksliau – ilgamečio Hanekės kūrybinio partnerio, operatoriaus Christiano Bergerio kameros).
Hanekę apkaltins – jau apkaltino – neoriginalumu. Išties, kelis paskutinius filmus iš eilės ėmęsis vis naujų temų, šįkart režisierius tarsi surišą į vieną puokštę visos savo filmografijos motyvus. „Laimingoje pabaigoje“ galima atpažinti ir „Septintojo kontinento“ buržuazinės šeimos chirurginio preparavimo, ir „Benio video“ arba „Paslėpta“ dėmesingumo medijoms, net „Pianistės“ pėdsakų.
Ir vis dėlto, toks požiūris būtų pernelyg supaprastinantis. Reikalauti iš režisieriaus eilinio reginio reikštų primesti jam logiką, kur išoriniai dirgikliai skirti maskuoti vidinę stoką – logiką, kuria jis kritikuoja naujajame savo filme. „Laiminga pabaiga“ stebi, o ne dramatizuoja, ir šiuo požiūriu labiau panašėja į dokumentinį, nei į vaidybinį kiną. Vietoje to, kad tirštintų spalvas, keisdamas kasdienybę metafizika, Haneke rodo kasdienybę, kuri šokiruoja būtent todėl, kad iš jos sunku grįžti atgal į saugią kino salę – skirtumas pernelyg nepastebimas.
Šia prasme „Laiminga pabaiga“ – tai net ne apokalipsės pranašystė, bet jos dienoraštis. Pasaulis ritasi prarajon, agonija tęsis dar ilgai, išsigelbėti niekam nepavyks. Ar pabaiga bus laiminga? Nežinia. Bet vilties teikia tai, kad naujausias Hanekės filmas – taip pat ir juokingiausias iš jo darbų.