Maždaug taip atrodo naujausio Asgharo Farhadi filmo „Visi žino“ (isp. „Todos lo saben“) šachmatų lenta. Gan tipiška, kaip režisieriui, padariusiam karjerą per kameros objektyvą skrupulingai nagrinėjant šeimos santykius. Netipiška atrodo tik pradžioje pasirinkta intonacija: šeimos nariai džiaugiasi matydami vienas kitą, namai pilni svečių, vestuvių ceremonija praeina sklandžiai, po jos sekantis vakarėlis – ilgas ir siautulingas. Ir štai, prasideda: Irenė netikėtai dingta iš savo kambario.
Praeis vos kelios minutės ir Laura gaus žinutę: 300 000 eurų arba mergaitė mirs. Greitai tokias pat žinutes pradeda gauti ir Pako žmona, mat, pasirodo, tai jis yra tikrasis Irenės tėvas.
Filmo „Visi žino“ anonsas:
Nenusiminkite, čia joks ne siužeto atskleidimas. Filmas ne be reikalo ironiškai pavadintas „Visi žino“. Didžiausios paslaptys čia visada pasirodo esančios viešos, todėl ir įtarimai dėl mergaitės pagrobimo krenta kone ant visų šeimynos narių. Juolab, kad ir motyvų gali turėti visi: iš pažiūros laimingą šeimą sieja ne tik kraujo ryšys, bet ir komplikuotas abipusių nuoskaudų tinklas.
Nusiminti galima dėl kitko. Geriausiose Farhadžio filmuose šeimos drama yra pagardinama detektyvo elementais, kad įtampos atmosfera leistų pasireikšti tikriesiems pagrindinių veikėjų jausmams. Formaliai „Visi žino“ lipdomas pagal analogišką formulę. Nevilčiai augant, auga ir aistros, o ašaros ir nepamatuoti grasinimai liejasi laisvai. Visgi šįkart sunku atsikratyti jausmo, kad visa tai jau esi matęs anksčiau.
Labiausiai šlubuoja detektyvas: dėmesį išblaškyti turinčios netikros užuominos yra pernelyg akivaizdžios, kad suklaidintų net mažiausiai įgudusį žiūrovą, istorija išsprendžiama paskubomis, o pagrobėjų personažai ir motyvacija taip ir lieka schematiškos. Tas pats pasakytina ir apie šeimos dramos liniją. Paaiškėjus, kad pagrindinė šeimos paslaptis yra žinoma maždaug visiems, filmas netenka įrankio nuolat kelti įtampai tarp veikėjų, tad kiekvienas emocijų pliūpsnis tampa savitiksliu ir galiausiai labiau panašėja į muilo operų klišes, nei į „Oskaro“ laureato parašyta scenarijų.
Gelbsti aktoriai. Bardemas ir Cruz yra puikiai susidirbę ir, tiesą pasakius, sugeba parodyti didesnę psichologinę personažų gelmę, nei būtų galima tikėtis iš jų teksto. Kiti aktoriai taip pat visada atrodo įtikinami ir gyvi, net jei jų vaidmuo filme apsiriboja susikrimtusia veido išraiška. Tai, ko gero, ir yra vienintelė priežastis, kodėl filmo peržiūra galiausiai neprailgsta. Tačiau to nepakanka: visi žino, jog Farhadis gali geriau.
Jau matytas atrodo ir „Ypatingo žvilgsnio“ programą atidaręs naujausias Lietuvoje žinomo ir mėgstamo S. Loznicos vaidybinis filmas „Donbasas“ (rus. «Донбасс»), tęsiantis kritinį vektorių, brėžtą režisieriaus kūriniuose „Laimė mano“ ir „Nuolankioji“. Šįkart režisieriaus žvilgsnis persikelia iš Rusijos į Ukrainos teritorijoje įsikūrusias Donecko ir Luhansko liaudies respublikas. Tačiau jei pirmuose dviejuose filmuose žiūrovui buvo pateikiamos daugmaž linijinės centrinių personažų istorijos, „Donbasas“ – rinkinys Novorosijos kasdienybę vaizduojančių epizodų, tarpusavyje susijusių tik bendra teritorija.
Ištrauka iš filmo „Donbasas“:
Jei „Donbasui“ reikėtų surasti pirmtaką literatūros pasaulyje, juo neabejotinai būtų Daniilo Charmso „Nutikimai“. Kūrinius vienija ne tik pasakojimo epizodiškumas, bet ir bendra siurrealistinio absurdo atmosfera, kartu ir kraupi, ir keistai komiška. Net Loznicos filmo personažų vardai ir tie atrodo tarsi nužengę iš Charmso tekstų puslapių: pavyzdžiui, Ivanas Pavlovičius Kiaušinienė, kuo ne šiuolaikinis Ivanas Toporyškinas?
Tiek Charmso aprašomi absurdiški pasauliai, tiek Loznicos vaizduojamos propagandos grimasos – karščiuojančios šalies kolektyvinės pasąmonės vaizdiniai, kuriuose skausmo daugiau nei paniekos. Štai neprofesionalūs aktoriai treileryje ruošiasi filmavimui. Greitai nugriaudės sprogimas, ir jie prieš kameras kalbės, kaip fašistai atakuoja separatistus. Štai smulkus verslininkas atvažiuoja atsiimti pavogto automobilio, rasto kareivių. Greitai jam teks pasirašyti dokumentą, perleidžiantį nuosavybes teises kariuomenei: ne dviračiais gi jiems važinėti. Štai pusrūsyje susiglaudę žmonės be šildymo ir elektros laukia, kol nauja valdžia ras laiko skirti jiems dėmesio.
Filmo ašimi tampa įtampa tarp tikrovės ir fikcijos, tiesos ir melo, fakto ir post-tiesos. Ir neatsitiktinai: tokį pasirinkimą tarsi natūraliai motyvuoja miglotas nepripažintų respublikų teisinis statutas. Hibridinio karo ir politinių mitų teritorijoje viskas virsta savo iškreiptais atspindžiais: taikūs vietinę valdžią palaikantys gyventojai – masuotės aktoriai, skambios ideologinės frazės – priedanga žmonėms mulkinti ir apvogti. Jeanas Baudrillard‘as pasakytų – simuliakrai, Loznicos filmo personažai paprieštarautų – rusiškasis pasaulis.
Visgi, vargu ar Loznicą galima pavadinti antirusišku režisieriumi. Šiaip ar taip, į vaidybinį kiną jis atėjo iš dokumentinio, tad ir pirminę savo užduotį mato fiksavime, o ne vertinime. Jei jo filmai ir turi taikinį, tai tas taikinys yra ne koks nors konkretūs politinis darinys, bet visuotinis cinizmas ir nejautrumas. Demaskuoti ir parodyti jį iš brechtiško atstumo – užduotis, kuri pamažu Loznicai transformavosi iš kūrybinės į moralinę. Todėl nenuostabu, kad jo filmų peržiūra reikalauja vis didesnių pastangų: jei jau kinas tampa karo lauku, jame negali likti vietos pramogai.
Nelengva iki pabaigos išsėdėti ir naujausiame gyvo klasiko J.-L. Godard‘o filme „Vaizdų knyga“ (pranc. „Le livre d‘image“), besivaržančiame dėl pagrindinio festivalio apdovanojimo. Kaip ir galima buvo tikėtis, „Vaizdų knyga“ yra visiškai nepanaši į režisierių išgarsinusius 7-ojo dešimtmečio filmus ir artimesnė tokiems vėlyviesiems eseistiniams jo kūriniams kaip „Filme socialisme“ ir „Sudie, kalba!“.
Pastarajame Godard‘as siūlė atsisakyti žodžių kaip komunikacijos įrankio, mat kalba, kaip logocentrinė totalitarinė sistema, tik didina susvetimėjimą, o ne padeda susikalbėti. „Vaizdų knygos“ taikiniu tampa jau vaizdų gamyba kaip reprezentacijos sistema. Todėl nieko keisto, kad joje Godard‘as apskritai atsisako naujai filmuotos medžiagos. Visas „Knygos“ audinys – tai tiesioginės citatos ir subtilios parafrazės iš kino istorijos (nuo Sergejaus Eizenšteino iki Gus van Santo, nuo Alfredo Hitchcocko iki Michaelo Bay‘aus), lydimos paties režisieriaus komentaro užkadrinio komentaro.
Filmo „Vaizdų knyga“ anonsas:
Godardas kalba apie viską: pradedant mąstymo prigimtimi (žmogus mąsto rankomis) ir baigiant geopolitika (filmo dalis pavadinimu „Laimingoji Arabija“ visas skirtas Artimųjų Rytų konfliktams ir religinio ekstremizmo priežastims studijuoti). Tačiau visos šios, iš pirmo žvilgsnio tarpusavyje nesusijusios temos, turi bendrą vardiklį: pasipriešinimą priespaudai, jei norite – revoliuciją. Kramtydamas ir virškindamas kino, meno ir kultūros istorija, režisierius tarsi galutinai pripažįsta, kad anie jį domina tik tiek, kiek leidžia pažadinti mąstymą ir atverti laisvą – bet kontroliuojama! – asociacijų plotmę, pilną ambivalencijos ir opozicijų.
Labai lengva tiesiog nurašyti tokį eksperimentavimą kaip kvanktelėjusio menininko kliedesį. Juk tokio masto režisierius kaip Godardas dabar gali padaryti bet ką, ir jo adeptų kariuomenė vis tiek neįstengs pripažinti, kad karalius nuogas, tiesa? Sunkiau yra suprasti, kad kiekvienas manipuliavimo filmuota medžiaga veiksmas čia – motyvuotas, apmąstytas ir preciziškas atliktas. Atrakinti jiems reikia aktyvių pastangų, o ne vartojimo.
Yra kažkas neįtikėtinai įkvepiančio tame, kaip 89-erių metų žmogus ne tik nuolat kalba apie revoliucija, bet ir pats nenuilstamai siekia būti jos vėliavnešiu. Atsisakyti studijinio kino standartų, atsisakyti naratyvinio kino standartų, atsisakyti filmavimo apskritai: žingsniai, kuriuos vargu ar ryžtųsi žengti dažnas jaunas režisierius. Godard‘as ne tik ryžtasi – jis kiekvienu savo filmu demonstruoja, kad revoliucija – tai ne politinis, o veikiau metafizinis gestas, veiksmas, nukreiptas pirmiausiai į save patį. Ir šiuo požiūriu sunkiai virškinamas „Vaizdų knygos“ akademizmas – jaunatviškumo pilnas kvietimas ir iššūkis, o ne antrarūšis - atsisveikinimo koncertas.