Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui ši situacija padarė tapybos veržimosi nežinia kur įspūdį. Buvo akivaizdus poreikis laužyti ligtolinius rėmus. Natūralus poreikis ieškoti naujų vaizdinių būdų, kaip išreikšti dvasinę tikrovę, ryškino metafizikos galią. Tokiu būdu ėmė vyrauti mistinio ir dvasinio pasaulio paieška, kuri tradicijų saugotojams reiškė tautiškumo sumenkimą.
„Modernistinių principų išsiskleidimą [Lietuvoje –aut. past.] E. Kunčiuvienė tapatino su arsininkų daile, šios grupuotės ieškojimus siejo su postimpresionistiniu Europos menu, nurodė jų ryšį su ekspresionizmo ir fovizmo stilistika bei XX a. pradžios Vakarų modernistų susidomėjimu vaizdine primityviųjų tautų kūryba.“[5] Neišvengiamai įsiliejusiam naujumui, sąmoningam laisvumui ir prieštaravimui normoms, ėmė kisti kūryba.
Kūrybinė stagnacija subliuško. Vyresnioji dailininkų karta ir žiūrovai tikroviškumo postulatą traktavo kaip privalomą lietuvių dailei. Adomas Jakštas buvo vienas iš didžiai pasipiktinusiųjų tradicijos sergėtojų. „Jiems vien terūpi dailėj revoliucija, atsikratymas to, kas buvo, arogantiškas niekinimas viso, kas pirma jų padaryta, pilniausia emancipacija iš po dvasios, religijos, moralybės ir gamtos įstatų, į nieką neatsižvelgiąs pseudotitanizmas ir pilniausias palaidumas.
Iš čia vis plaukia jų nuodėmės prieš visokią realybę ir tikrumą – žalias dangus, geltonas vanduo, pasityčiojimas iš anatomijos, kūnus ar figūras bepiešiant. Tokia dailė – tai ne lietuvių dailė. (Jakštas A., Lietuvių meno apžvalgos paroda [tęsinys],Draugija, 1920, Nr. 9-10, p. 365 – 366)”[5] Tokia meninė kryptis, anot A. Jakšto, krypo į primityvizmą, ieškojo naujovių, bei nepaisė meninės technikos ir meistrystės.
Vis dėlto, estetiniai meno vertinimo kriterijai turėjo kisti, bei suvokti naujas tendencijas, kurios darė įtaką ne tik bendram kultūriniam kontekstui, tačiau ir pačiam kūrėjui. Kuo toliau, tuo labiau ryškėjo kūriniai, kuriuose apstu metafizinių apmąstymų, subjektyvių tikrumos vaizdų, asmeninių išgyvenimų.
Nuolatinis menininko judėjimas link savianalizės ir jos taikymo pateikė ir individualių simbolių gausą, išraišką per juos. C. G. Jungas teigė, jog simboliai atspindi dar neatpažintus dalykus ir yra tarsi tiltai, nutiesti į nematomus krantus. Ne veltui dalis psichoterapeutų įvairiapusę kūrybą traktuoja kaip vieną svarbiausių žmogiškosios esmės paieškos ir atsiskleidimo prielaidų.
Apskritai kūryba yra aktuali ne tik estetinio poreikio patenkinimui, bet ir savasties paieškoms. Dalis XX a. pradžios Europos kūrėjų buvo įkvėpti psichoanalizės metodų ir psichikos reiškinių analizei kūryboje, kas, žinoma, palaipsniui darė įtaką ir Lietuvos kūrėjams. Dalis analizavo seksualinių potyrių svarbą simboliais, dalis – santykio svarbą su savimi ir su aplinka.
Vienas iš įstabiausių simbolių kūrėjų Lietuvoje – M. K. Čiurlionis (1875 – 1911). Šiuo atveju įdomi jo patografija (t.y. tai patologijos nustatymas, remiantis asmenybės biografija, laiškais, kūryba). Jo paveikslus kai kurie psichiatrai naudojo kaip iliustracinę medžiagą, kuri leido pakankamai vaizdžiai pažvelgti į būseną. Vienas iš pavyzdžių – „Ramybė“ (1 pav.). Šis kūrinys pateikiamas kaip iliuzijos pavyzdys rusų psichiatro V. Giliarovskio psichiatrijos vadovėlyje išleistame 1933 metais. Menininko pasaulėvaizdyje galima įžvelgti jo paties pasąmonėje glūdinčių vaizdinių projekciją. Tai tampa ne tik estetiniu objektu, tačiau ir mokomąja priemone. Manoma, kad Čiurlionio kūrybos tipas, dailės ir muzikos sintezė, veda prie problemos – sinestezijos (t.y. suvokimas, jautimas vienu metu).
Tai reiškinys, kai, dirginant vieno iš pojūčių jutimo centrą, atsiranda du ar daugiau pojūčių. Tokio reiškinio sekoje autoriaus kūryboje atsirado ir muzikos grafika, kurioje taip pat atspindi terapinis veiksmas. Visa Čiurlionio istorija yra pakankamai smulkiai aprašyta, tačiau niekur tai nebuvo įvardinta kaip pasąmoninė refleksija.
Tai atsispindi jo eskizuose, kurie yra pasąmoningi, nesiekiantys estetinio vaizdo ir tarsi tapę kūrėjo viena iš dienoraščio formų. Italų dailėtyrininkė Gabriella di Milia 1995 m išleistame žurnale „Krantai“ rašė: „Kaip tvirtina vienas jo draugas iš Lenkijos, Čiurlionis domėjosi eksperimentine psichologija ir pats praktikavo parapsichologinius sugebėjimus – hipnozę per nuotolį ir gydymą rankomis.“[4]
Vokiečių muzikologė D. Eberlein mano, kad M. K. Čiurlioniui tapyba buvo psichinės iškrovos būdas, o jų egzistencinės krizės buvo lydimos psichozinių fazių. Toks teiginys iliustruoja dailės terapijos užuomazgas Lietuvoje ar bent jau jos suvokimą dar neįvardinant disciplinos šiuo metu plačiai paplitusiu pavadinimu. Dauguma dailininkų susiduria su sąmoningu psichinės iškrovos būdu – kūryba.
Kitas gan iliustratyvus pavyzdys – Algimantas Jonas Švėgžda (1941 – 1996). Jo kūriniuose simboliai yra kitokie, nei Čiurlionio kūryboje, tačiau jo būsenų nusakymai yra įstabiai dėkingi dailės terapijos proceso atskleidimui dailėje. Menininkas savo prisiminimuose minėjo, jog kūryba gali padėti radikaliai pakeisti esančią psichinę būseną.
„Užsidariau, pradėjau piešti vieną vakarą – „Autoportretą su moliūgu“ (2 pav.) tiesiog šiaip sau, nei parodai, nei niekam. Iš nevilties. Pamažu dirbau ir staiga nustebau suvokęs, kad man gera. Pirmąkart man buvo gera piešt. Ir pirmąkart pajutau, kad tas paveikslas – mano draugas. Pajutau: tas paveikslas nori, kad prie jo būčiau.“[1]
Akivaizdu, kad sąmoningai nelauktas proceso rezultatas, kuris padarė įtaką psichinei būsenai, yra kūrybinės svarbos psichikai pripažinimas. Realizmu persismelkę darbai, kurie kartais ironiškai pašiepdavo tuometinę situaciją, niekada taip puikiai neatskleidė jo paties būsenos ir pripažinimo, kad kūryba – terapija. Menininkas sakė, kad būdamas prijungtas prie dializės aparatų, kūrė tam, kad palaikytų savo gyvybę.
„Ir ką tada piešiau, – prisimena Švėgžda, – tai pirmiausia buvo noras susikoncentruoti, kad palaikyčiau savo gyvybę. Tos horizontalės – vertikalės, ramybės daug, jėgos – tai buvo kaip ir terapija.“[1]
Pasak Alfonso Andriuškevičiaus, A. Švėgždos kūriniuose realistinių daiktų atspindžiai tarsi skleidžia transcendentinę šviesą, kad gal labiau pritiktų šitokią tapybą vadinti metafiziniu realizmu. Kūrėjas tarsi siūlo pasaulio harmonijos idėją.
Kūriniuose vyrauja subjektyvus menininko santykis su jį supančia realybe, dėmesiu spalvai, emociniams išgyvenimams. Dažnu atveju iš pasąmonės išnyrantys vaizdiniai siejasi su gyvybės simbolika, uždaru ir amžinu gyvybės ratu. Vygantas Paukštė (g. 1957) savo kūrybą traktuoja kaip tautos genuose subrandintą vientisą pasaulio modelio suvokimą. Poetinis pasaulio transformavimas atskleidžia menininko susidūrimą su mito sąvoka.
„V. Paukštės kūrybos mitas nėra savitikslis interpretacijos objektas, tai greičiau intuityvus gilinimasis į tautinio mentaliteto versmes, inspiruotas ne formos, o įvaizdžio.“[3]
Paukštės kūriniai terapiniu aspektu svarbūs tuo, kad daugumoje iš jų atsiskleidžia pasąmoninis pirmykščio vaizdavimo tipas. Tokį teiginį pagrindžia iš paveikslo į paveikslą keliaujantys du personažai (3 pav.) – moteris ir vyras, kurie automatiškai imti tapatinti su pirmaisiais žmonėmis. Autorius kūryboje pastebima naiviojo meno apraiškų.
Pastarasis dailės terapijoje yra vienas iš pagrindinių ir geriausiai pasitvirtinančių būdų, pasąmonės vaizdiniams išsivystyti į vizualų objektą, t.y. naiviojo meno aptarimas ar pasidalinimas apie jį, klientus skatina kurti ir laisviau pasižiūrėti į kūrybą.
Naivusis menas – patogus menas, kuris leidžia klientams suvokti, kad visos meno apraiškos ir išraiškos terapijoje yra tinkamos. Jis neįpareigoja estetinio vaizdo prasme, tačiau leidžia laisviau reikšti įvairias formas.
Tai puikiai atsispindi keliuose Kazės Zimblytės piešiniuose, kuriuos užfiksavo Vladas Vildžūnas. Naivusis menas nereikalauja asmeninio įsitempimo. Aistė Paulina Virbickaitė straipsnyje „Naivioji tapyba“ įvardinusi menininkės Elenos Kniūkštaitės (g. 1950) kūrinių santykį su žiūrovu pateikė visai naiviai tapybai tinkantį apibūdinimą. Menininkas žino ką kuria, tačiau ir žiūrovas puikiai supranta bei identifikuoja ką mato [2]. Tai svarbu ir dailės terapijos procese.
Neišvengiamas kelių labai skirtingų autorių aptarimas gali vesti į begalybę, į kūrybinio absoliuto paieškas, tačiau nėra tam tikslo.
Anksčiau minėtieji menininkai, jų kūrybos tipai pristato atskiras vaizdinių grupes. Jos pakankamai aiškiai iliustruoja terapijos metu gimstamų simbolių gausą, kolektyvinės pasąmonės apraiškas, vaizdinių tapatumą arba visišką nesutapimą.
Taip yra dėl to, jog tikrovės patirtis neišvengiamai suvokiama per sąmonės filtrą ir yra kultūriškai sąlygota. Dailės terapija ir profesionalioji dailė yra vienas iš neverbalinio pobūdžio gestų, kurie praplečia vaizduotės, pasaulio suvokimo ribas.
Viena vertus, kūrybinis procesas yra ir fizinė, ir emocinė terapija, tačiau, kita vertus, kūrinių stebėjimas yra viena iš terapijos formų [6].
Akivaizdu, kad dailės terapija ir profesionalioji dailė turi tarpusavio santykį, kurio dėka atsiranda terapija, pildanti terapiją.
LITERATŪRA:
Agnė Narušytė, Du Švėgždos. Paroda „Algimantas Švėgžda (1941-1996). Tapyba, grafika, piešiniai“ Nacionalinėje dailės galerijoje, [prieiga internete:]artnews.lt [žr. 2016.01.05]
Aistė Paulina Virbickaitė, Naivioji tapyba, [Prieiga internete:]7md.lt [žr. 2015.01.06]
Ieva Jedzinskaitė, Lieptas, In: Krantai, 1990 gegužė, p. 64.
Gabriela di Milia, Vizijos – troškimų tvanai, In: Krantai, 1995, balandis-rugsėjis, p. 26.
Jolita Mulevičiūtė, Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918 -1940, Kaunas: Kultūros ir meno institutas, 2001, p. 11
Malchiodi Cathy, Art therapy scourcebook, 2007